淡墨诗散文的文体自觉及艺术表现
（硕士论文）
黄锦玲
【淡墨按】：
云南师范大学文学院美学专业硕士研究生黄锦玲以淡墨的诗散文为研究对象写成的硕士论文《淡墨诗散文的文体自觉及艺术表现》，已于2016年5月24日经专家评审和论文答辩通过。以往文学院以淡墨诗散文为研究对象的硕士论文、毕业论文，大多是从语言学的角度、揭示作品思想内涵的角度，亦或是艺术欣赏的角度来进行论述，而黄锦玲的这篇硕士论文则直指诗散文的本质，对诗散文的“文体”特征进行了研究，是诗散文研究的一次正面攻坚战。论文对诗散文的文体特征以及与文体相关的几个重要侧面都作了比较深入的系统的论述。文章理论性强，哲思敏锐，资料详实，对例证的分析十分生动得体。我以为这绝对是一篇优秀的硕士论文。作者对诗散文这种文体在文学家族中的存在给予了坚决的肯定，对于诗散文顺理成章的登堂入室给予了热情洋溢的赞扬！在诗散文刚刚萌发生机时候，有如好雨知时节一样出现了这样一篇让人耳目一新的论文，实在是令人感到欢欣鼓舞，难怪云南大学的两位博导在评审这篇论文时说：这篇论文是具有历史意义的。
感谢这篇硕士论文的指导教师余松教授，感谢作者黄锦玲硕士，因了你们的努力，在诗散文前进的道路上又多了一块坚实的铺路石。
另外，云南师范大学文学院语言专业的刘香硕士，同样以淡墨的诗散文为研究对象的硕士论文已获通过，本博将在下一帖博客中贴出。
本论文有52300字，因为博客字数的限制，这里选登了论文的第一章和第二章。
淡墨诗散文的文体自觉及艺术表现
（硕士论文）
引言
一、 选题缘由
“诗散文”（Poetic Prose）是西方传进来的一种文体，追溯其历史渊源则可上溯至亚里士多德。后经缓慢发展，才于19世纪中叶出现了诗散文的雏形：法国诗人阿洛修斯·柏特兰(1807-1841)的诗散文《黑夜的卡斯帕尔》。在《黑夜的卡斯帕尔》的影响之下，世界现代诗歌的始祖波德莱尔（1821-1867)创作了世界上的第一本诗散文文本——《巴黎的忧郁》。从此，“诗散文”这一文学体裁正式形成。自此，“诗散文”开始在不同民族、不同文化的国度里传播和流行，在不同的文化背景下，各个文人用自己民族的语言文字来对“诗散文”进行理解和创作。“诗散文”（Poetic Prose）是在“五四”新文化运动时开始被译介到中国来的，中国最早对“诗散文”进行译介的是刘半农（1891—1934），且把“诗”作为了“Poetic Prose”这一文体的重心，译作了“散文诗”。接着，“Poetic Prose”以“散文诗”的文体身份发展了近一个世纪。直到20世纪末，淡墨这一作家的出现打破了这一局面。
淡墨是云南著名作家陈朝慧先生的笔名，先生乃云南昭通市巧家县人，是云南师范大学的教授，还曾是《云南师范大学学报》主编（现已退休）。自大学时候，淡墨先生就开始了文学创作，且主要是以创作“散文诗”为主，还曾就任中国散文诗研究会副会长，并有散文诗集《大峡谷之恋》出版。可见，淡墨先生在散文诗方面的艺术造诣是很高的。就是这么一位以“散文诗”见长的作家在被唤醒了“诗散文”的文体意识之后，开始全身心的投入到“诗散文”的文体研究及文本创作之中。在淡墨先生的努力之下，于2013年7月，《淡墨诗散文选》面世了，这一文本的出版意味着又一新文体“诗散文”正式出现于中国文坛之上。这本文集的出版，确立了“诗散文”这种文体及淡墨作为诗散文的践行者在文坛作为创新者的重要地位。淡墨在创作中的文体意识是很强的，淡墨在大量的对“诗散文”进行创作实践的同时，还对“诗散文”的理论作了系统的探索和总结，最终完成和建构了一个“诗散文”自足自立的理论体系，把诗散文从散文和散文诗中分离了出来。鲜明的文体意识，丰富多彩的人生体验，外加淡墨先生那敏感而多情的心灵，红土地、大山、老鹰、岩石、绿草、花朵、白云、林涛、泉溪、红河、高原、英雄、民众等无不成为淡墨先生笔下的意象。通过淡墨先生的艺术加工，使这些看似平凡的意象给读者带来了无限遐想的艺术空间，把“诗散文”推上了受大众欢迎的艺术舞台。
总之，淡墨用明朗的“诗散文”的文体意识来进行文学创作，把原本有点边缘化和小众化的“诗散文”推上了大众化的艺术舞台，而且，在舞台上，淡墨的“诗散文”是颇受大众欢迎的。对于商业文学大行其道的今天，这种无功利文学的热潮越来越少见，因此，“淡墨热”做为一种文学现象或是文化现象的出现都是具有其特殊性的，而这种特殊性是很具有研究价值和研究意义的。我拟选择从淡墨“诗散文”创作的文体意识入手，再兼而研究其“诗散文”的艺术特色，希望能对淡墨及诗散文的创作研究有进一步的促进作用。
据根据统计，研究淡墨文本的文字约有40万字，其中评论和论文（含诗）近80篇。这些评论和论文多已发表在各类期刊上，还有一些是分布在博客或文学网站上。在评论淡墨文本的作者中，大多数都是我们云南和省外重量级的学者（教授）、评论家和作家。像张文勋先生、张运贵先生、傅德岷先生、周彦文先生、贾宝泉先生、乔传藻先生、马旷源先生、张永权先生、吴然先生、余继聪先生、王乙先生、杨荣昌先生、方然先生……等等，这些作者都是我们耳熟能详的评论家、教授和作家。他们对淡墨的“诗散文”和“散文诗”进行了深入的研究和评论，而且他们的文章所涉及的理论问题也是相当广泛的，诸如哲学、美学、社会学、心理学、人类学、语言学等等，几乎囊括了文艺美学的方方面面。淡墨先生从年轻时候便开始在文坛上展露头角，云南的文学泰斗张文勋先生，在1962年就为淡墨的《开课》和《同道》写了一篇评论，题为《两篇写学校生活的小说》，发表在《边疆文艺》1962年11期上，这对淡墨先生产生了很大的影响。继而，淡墨先生开始了持续的创作，并一直致力于“散文诗”的创作，并于1988年，出版了散文诗集《大峡谷之恋》。就淡墨的《大峡谷之恋》作为研究文本的论文就有很多，且都被公开发表过，如：周天忠的《悲剧性乐章：<</SPAN>大峡谷之恋>的主旋律》、方然的《淡墨散文诗艺术特征综论》、王金逵的《淡墨散文诗审美意识浅议》等，都是以淡墨的散文诗作为主体来研究的。傅德岷先生早在上世纪80年代就对“诗散文”的理论进行了探索研究，并为之发表论文《应当正名的散文品种——“诗的散文”》，为后来“诗散文”的发展带来了契机，后又为《淡墨诗散文选作序》。张运贵先生连续发表了4篇力挺“诗散文”的评论文章大大地推动了“诗散文”的研究和创作。淡墨自己也对“诗散文”进行理论研究，如《论什么是散文》、《验证诗散文》、《诗散文的几个基本问题》、《小议诗散文的渊源》等等，将“诗散文”与“散文诗”作了区别，为“诗散文”建立了自立自足的理论体系。近年来，研究生也对淡墨的“诗散文”进行了学术性研究，博士研究生李伟的《敬畏神性的高原 咏叹陡峭的人生》，李伟在此侧重于对淡墨诗散文的意象研究；硕士研究生孙懿以淡墨的“诗散文”为语言材料，全面的探讨与验证了艺术语言的诸多问题，并对“诗散文”的艺术特质进行了透彻的解析。现在，雪川先生编了文集《诗散文的灯光》，这是一本对淡墨作品（诗散文和散文诗）进行研究和探讨的评论、论文集。（尚未出版）《诗散文的灯光》共选评论和论文74篇，计34万字。在文集里，这些文章从不同的角度，从不同的切入点，对淡墨的“诗散文”进行了分析研究。有的是从淡墨的艺术成就展开评述，有的评论剖析了淡墨作品深刻的精神内涵，有的评论从作品的地域文化入手，有的评论分析淡墨诗散文的艺术特质。但从所掌握的研究资料来看，虽然不同的研究者从不同的侧面对淡墨“诗散文”进行了诸多研究，但对淡墨“诗散文”的文体自觉及文体意识方面进行研究的人还很少，有很大的研究价值尚待挖掘。
“ “诗散文”（Poetic Prose）这一体裁来自于西方。诗散文的渊源可以上溯到亚里士多德，亚里士多德在《修辞学》的第五章里写道：“因为写下来的语言的效果，更多地取决于文体，而不是思想内容。很自然的，是诗人首先推动了这一运动。……由于诗人们的思想简单，他们好像是通过优美的词藻而获得了名声，于是，散文的语言起初也采用了诗的色调。”在这里，亚里士多德显然已经意识到了一种夹杂在诗与散文中的文体，只是这种意识尚处在萌芽状态，并不明确。接下来在《修辞学》第七章和第八章里论述到：“散文结构的形式，既不应当押韵，也不应当没有节奏，……散文有节奏，但不押韵，否则它就不是散文，而是韵文了。就是节奏，散文也不宜太准确，它只应当在一定的程度上有节奏。”在这里，亚里士多德已经明确地把散文与韵文作了一个区分：散文应当是可以有节奏但不能押韵的，而且这种节奏不适宜太强。
从 从以上可知：诗散文的历史源头是久远的。可是，虽然诗散文的萌芽较早，但它的发展却较为缓慢，一直到了16世纪，法国散文家蒙田才创作出了包含诗意因子的散文集。从16世纪后，诗散文不断地得到了发展。在王珂的《诗体学散论:中外诗体生成流变研究》里提到：“费奈隆的Poeme en prose 借助了诗的一些创作手法，显得诗意十足……法国伦理学家求伯特（Joubert）也提出过‘有一种近似于诗的散文’”。 到了17世纪，西方文艺进入了古典主义的时期，在这将近200年的时间里，诗散文因其是韵文与散文共和的产物与其并无权威与规范的诗散文文本出现，故诗散文这一体裁并未得到重视，反而在发展上受到了当时文艺界很大的限制和打压。这种不利于诗散文发展的状态一直持续到了19世纪，新浪漫主义运动的到来如天降甘霖一般催生了一直处于孕育中的诗散文。19世纪中叶，法国诗人阿尔修斯·贝尔特朗（1807—1841）的诗散文《夜之卡斯帕尔》出现了。在《夜之卡斯帕尔》一书中，贝尔特朗借夜之卡斯帕尔之口，用远离当时的中古题材，游离现实的梦境世界，以充满黑夜的幻想、鬼怪、妖魔、巫术、仙女、天使等意象，从正反两面来观察社会、人生，给读者以幽默的遐想，引起对现实世界的关注和不满。
世界现代诗歌的始祖波德莱尔（1821—1867）是世界上第一个创作出诗散文文本的人。波德莱尔作为诗人，他深感“诗”这一体裁在表达个人情感时是很受限制的，“诗”并不能成为完全承载个人感情的载体，他渴望用另一种文体来表达其激越的情感。同时，波德莱尔还在搞散文创作，在创作时，他经常感觉到创作出的散文虽然比较自由、承载量也比较大，但散文缺乏“诗”所具有的美感。“波德莱尔当时写了大量散文，特别是文艺评论、思想随笔等学术性散文。他在写作这些贵在“说清楚”的说理性散文时，强烈地感受到了语言朴实得没有诗意和灵性的散文文体对自己创作天赋的压抑，从而想写一种‘富有诗意的散文’”。
在 1857年，波德莱尔发表了他的诗集《恶之花》之后，波德莱尔开始在报刊上发表一些“诗散文”。这些“诗散文”在其逝世两年后集结出版，其书名是《巴黎的忧郁》。在波德莱尔给其好友的信中，他明确地说道其“诗散文”的创作是受到阿尔修斯·贝尔特朗的《夜之卡斯帕尔》一书的影响，在信中，波德莱尔还为“诗散文”作了界定：“它富有音乐性，但没有节律，刚柔兼备，足以适应心灵的抒情的冲动，幻想的波动和意识的跳跃”。从此，“诗散文”这一文学体裁正式形成，在世界文学史上又开创出了“诗散文”这一新文体。自从波德莱尔开创了“诗散文”这一文体之后，“诗散文”开始在不同民族、不同文化的国度里传播和流行，在不同的文化背景下，各个文人用自己民族的语言文字来对“诗散文”进行理解和创作。在这一背景下，出现了一大批的“诗散文”作家及作品，印度有泰戈尔（代表作《奈维德雅》）、黎巴嫩有纪伯伦（代表作《完美》）、日本有乃朵（代表作《海德辣泼市》）、俄国有屠格涅夫（代表作《访员》）等。
在 中国长达两千多年的封建王朝统治的历史长河中，中国在文学艺术上开出过极其炫灿的花朵，尤其是在诗、词、曲、赋上取得过很高的艺术成就，但到了近代以来，中国的这朵艺术之花开始凋零，古典诗词的创作开始走向僵化，“滥调套语”充斥，文学艺术已失去了往日的生气。此时，文学界出现了迷茫与徘徊，“在文学上究竟该怎么走，怎么去突破？”成为了文学艺术界的大难题。在“白话文”运动的带动下，白话诗（也称新诗）应运而生。白话诗在产生及发展过程中，受到西方文学的极大影响。在西方文学的影响下，国人在诗歌的表现手法及艺术形式上做了很大的研究与探索，研创出了自由体、新格律体、十四行诗、阶梯式诗、散文诗等多种艺术形式。就在白话诗风靡中国文坛之时，“诗散文”这一新文体开始被介绍到中国来。
中国最早对“诗散文”进行译介的是刘半农（1891—1934），从1918年开始，刘半农先后翻译了印度诗人Sriparamahansa的《雪中行》，泰戈尔的《恶邮差》、《著作资格》、《海滨》（五则）、《同情》（二则），屠格涅夫（1818—1883）的《狗》、《访员》，印度女诗人乃朵（1879—1949）的《村歌》(二则)、《海德辣泼市》（五则），发表在《新青年》第四卷和第五卷二号、三号上，这些都是诗散文在中国最早的译著。但这些译著在进入中国后，却被称为了“散文诗”。在刘半农的笔下，本意为富有诗意的散文Poetic Prose或者诗散文Poeme en prose变成了散文诗。那么，究竟是诗散文还是散文诗呢？特拉格特（Traugoot）和普莱特（Pratt）认为：“说话者或者作者在语言所能够提供的种种可能之中总是选择使用某些结构，而不选另外那些结构，这一倾向性的结果就产生了文体。”她们由此认为：“语言”是说话者或者作者面前所有可供选择的结构，而‘文体’就是某一语境下做出选择的特征。按这种文体即是“选择”的的文体观来看，在波德莱尔创作下了《巴黎的忧郁》之后，Poetic Prose或Poeme en prose这一文体开始在世界各国流传，世界各国都出现了韵文与散文共生的文体，只是在Poetic Prose或Poeme en prose进入各个国家之时，都会被各国的本土文化所浸染，被浸染过的Poetic Prose或Poeme en prose自然而然地就会散发出本土文学的味道。流入中国的Poetic Prose或Poeme en prose则被浸染上了“诗”的味道，中国本就是一个诗的国度，刘半农在译介Poetic Prose或Poeme en prose这一文体的文章时，他既充当了翻译者，同时也充当了作者，在译介Poetic Prose或Poeme en prose这一体裁时，译者可根据自己的理解或自己的喜好来对其进行翻译，也就意味着刘半农在翻译Poetic Prose或Poeme en prose这一文体类的文章时，他可以很自由地对译著进行再创造，显然，刘半农在译著Poetic Prose或Poeme en prose这一文体时已自觉或不自觉地把“诗”作为了译文的重心，而把“散文”作为了“诗”的定语，在这种译著意识的引导下，刘半农把Poetic Prose或Poeme en prose这一文体译为了“散文诗”则是必然的。那么，既然刘半农可以把Poetic Prose或Poeme en prose这一文体译为了“散文诗”，是不是译著者也可以把Poetic Prose或Poeme en prose译为别的文体？答案是肯定的。我们看王珂的《诗体学散论:中外诗体生成流变研究》一书，在里面说道：“散文诗作为一种文体比这早3年，1915年7月《中华小说界》第2卷第7期登载了刘半农译的屠格涅夫的4篇作品，总题为《杜瑾讷之名著》，包括《乞食兄弟》、《地胡吞我之妻》、《可畏者愚夫》……把散文诗放入小说刊物中与当时在西方，如波德莱尔认为散文诗是介于诗与短篇小说之间的一种文体相关，也与当时中国现代短篇小说、现代散文等文体都在草创中，文体界说不清有关。按照今天的基础文类概念，把屠格涅夫的这4篇作品放于《中华小说界》这样的小说类刊物是比较合理的，它们更介于诗与短篇小说之间，而不是介于诗与散文之间的，更不能把它们视为纯粹的诗。由于早期散文诗被当作‘小说’译介，对诗的实际冲击并不大。”从王珂先生的研究，我们可从中知道“散文诗”在早期曾被译介为“小说”。 刘半农在“五四”新文化运动时，刘半农把Poetic Prose或Poeme en prose译介为“散文诗”是比较成功的，因为在“散文诗”作为一种新文体正式出现后，受到了当时文学界的追捧。当时的文学界，正在进行“诗”的革命，文人们极端地反对传统的格律诗，主张“作诗如作文”，而不是讲究韵律。在“作诗如作文”这一浪潮的推动下，“散文诗”成为了一种潮流，在这种文化潮流的引领之下，许多知名或不知名的文人都提笔写起了散文诗。我们作一个假设：如果刘半农当时在翻译上是以“散文”为重心，而把“诗”作为“散文”的定语，也就是另一种文体“诗散文”，那么，中国文学史是不是就会被改写呢？当然，历史就是事实，历史是无法假设的，假设了也是无意义的，那么我们一起来看看关于“诗散文”的事实。
首先，得明确一下无论是在“诗散文”中的“诗”，还是在“散文诗”中的“诗”究竟是什么？我们来看看郑振铎在《论散文诗》一文中的一段话：“我们要晓得诗的要素，决不在有韵无韵，而在于诗的情绪和诗的想象，不必管它用什么形式来表现，有诗的本质，而用散文来表现的是诗，没有诗的本质，而用韵文来表现的，决不是诗。”在这里，郑振铎已明确了诗与形式无关，重要的是有无诗意的情绪和想象。郑振铎在《论散文诗》一文中还说道：“有一种论文或叙述文，偶然带了些诗意，我们就称它为‘诗散文’”。 冰心在《冰心全集·自序》中谈到《繁星》《春水》的创作时，说道：“《繁星》《春水》不是诗……我以为诗的重心，在内容而不在形式。同时无韵而冗长的诗，若是不分行来写又容易与‘诗的散文’相混。”从郑振铎与冰心的字里行间，我们可以知晓当时的文学创作者们已经意识到并事实上承认“诗散文”这一文体的存在，只是这一文体并未像“散文诗”那样被明确。所以，无论是搞理论的还是搞创作的在面对“诗散文”和“散文诗”时，很可能都会有种迷惑感：散文诗的作品好像不尽然全是散文诗。因为散文诗的作品群里，有的散文诗虽全冠以“散文诗”的名号，但我们若对其进行仔细的判别会发现其实质就是散文，而这种散文还是有诗意的散文。为此，傅德岷先生还专门撰文两篇：《论“五四”时期“诗散文”的创作》、《应当正名的散文品种——诗的散文》来对“散文诗”与“诗散文”进行区别。在傅德岷先生的这两篇论文里，傅先生认为：“诗散文”这一文体在事实上是存在的，而且这种存在无论是在文学理论上还是在作品创作上都是事实存在着的，只是在中国文坛的理论界和创作界，“诗散文”并未得到重视与倡导，也没有它的一席之地，使“诗散文”一直处于流浪状态，这就是“诗散文”的事实。“诗散文”一直有实而无名的状态从1919年一直持续到了21世纪，在2013年七月，淡墨先生的文集《淡墨诗散文选》终于面世了，这是中国第一本“诗散文”文本，它的诞生将改写“诗散文”在中国文学史有实无名的境遇，使“诗散文”这一文体能名正言顺地进入中国文坛。
“ “诗散文”也就是带有诗意的散文，它并不关乎形式，它只在乎其“诗意”的内核。这与“散文诗”恰恰相反，散文诗是很在乎形式的。甚至更有的散文诗，作者为了表现其是“散文诗”，而把本来是语句逻辑连贯、语言通顺的一句话进行硬性的拆分，把一句话变成两行、三行，甚至更多，纯粹就是为了作文而作文，重其作为“散文诗”的形式，而忽略了“散文诗”作为诗的内核。
虽 虽然“诗散文”这一文学体裁来自于西方，但不等于中国本土就没有“诗散文”。中国自古以来就是“诗”的国度，“诗性”的基因早已烙进了国人的骨子里。著名文化人类学家莱斯利·怀特(LeslieA·White)在其《文化的科学》一书中指出：我们从未听说过，在文化系统或是在其他任何……一种系统之中，有什么东西是从空无中产生出来的。一种事物总是导源于另一种事物。在文化的系统里，任何新新事物都不可能会凭空地产生，新事物的产生必然是建立在原有事物的基础之上。虽然Poetic Prose或Poeme en prose这一文体是以“散文诗”的身份被介绍到中国来的，并往“诗”的道路上走，成为诗的一个门类，但在“散文诗”的发展过程中，被创作出来的散文诗却不尽然全是“散文诗”，出现了部分的“诗散文”，只是这些创作者虽创作出了“诗散文”的作品，却全然不知其是“诗散文”，误把其作品当作了“散文诗”，在进行发表时，仍沿用“散文诗”的名号，淡墨就是这些戴着“散文诗”的帽子而进行“诗散文”创作的作者之一。
淡 淡墨在1988年的3月出版过《大峡谷之恋》一书，《大峡谷之恋》的文体属性是“散文诗”。在这本书出版之后，有很多的评论家和学者对这本书写了评论和论文，在周天忠的《悲剧性乐章：〈大峡谷之恋〉的主旋律》一文中说道：“淡墨的《大峡谷之恋》是我国当代散文诗创作中为数不多的重大收获之一，这部散文诗集收集了作者1980年至1986年间所写二百余篇作品中的58篇精选诗章。”方然在《淡墨散文诗艺术特征综论》一文中谈到：“……反复吟读散文诗集《大峡谷之恋》，仔细浏览作家近年来发表在《散文》、《十月》等文学刊物上的散文诗章……”王金逵的《淡墨散文诗审美意识浅议》，资庆元的《散文诗创作的精品》，吴然的《谈淡墨的散文诗》，赵德庆的《试论淡墨诗歌的阳刚之美》等等，这众多的论文都是把淡墨的《大峡谷之恋》作为“散文诗”来进行研究和评论的。这里值得注意的是，傅德岷先生在《情感和生命孕育的恋歌——评淡墨的〈大峡谷之恋〉》一文中，开宗明义就说道：“《大峡谷之恋》是云南中年散文家淡墨的第一本散文集。”傅德岷先生在这里和众多的学者的看法都不一样，他认为是“散文”集，而不是“散文诗”集。那么，《大峡谷之恋》在文学体裁上的文体属性就是存在争议的，只是这种争议并不是明朗的。那么，散文与散文诗又有什么区别呢？这是两种截然不同的文学体裁，佘树森先生认为散文是：“它是一种‘尖锐’地、‘自由’地抒写作者自己真实的见闻感受的文体。他不仅题材无边，而且形式多样，写法灵活。”而且，在当时，“诗散文”这一文体并没有人提及，在以往的文献资料中只存在关于散文和散文诗的资料，至于“诗散文”只有“诗意的散文”的提法，而这一种提法尚且也只是含混、模糊的存在着，并不明确。那么，《大峡谷之恋》的文体问题便成了一个悬案，一直到1996年3月，淡墨的《淡墨散文选》在百花文艺出版社出版，才为此问题带来了转机。
在 《淡墨散文选》出版不久之后，马旷源先生在《文学界》发表了《淡墨的诗散文》一文，在文中，马先生说道：“《淡墨散文选》……是从淡墨1980年以来所写散文中精选出来的。说是散文，其实更近于诗散文……散文写到这个份上，已经是诗，诗的散文，又比诗的容量大，比散文的意境深远。”马旷源先生的此篇文章对于“诗散文”可谓是惊天之雷，劈出了“诗散文”这一文体，同时也唤醒了淡墨先生“诗散文”的体裁意识。淡墨在后来发表的《论什么是诗散文》一文中也谈到了马旷源先生的《淡墨的诗散文》一文对其“诗散文”体裁意识的影响。在2008年10月，淡墨的《淡墨散文精品选》出版，在这本书上，载有马旷源先生为《淡墨散文精品选》所作的《序言》，在序言中，马旷源先生如是说：“1996年，我读《淡墨散文选》的时候，就有一个突出的感觉，我觉得文集中的作品并不是一般意义上的散文，也不同于一般意义上的散文诗，我觉得应该是“诗散文”。便在文学界上写了一篇题为《淡墨的诗散文》的评论，从这个意义上来说，也算是我第一个将淡墨的作品界定为‘诗散文’的。”从这段话看来，淡墨创作“诗散文”的体裁意识与马旷源先生的文学评论有着极其密切的关系，可以说是马先生唤醒了淡墨“诗散文”的体裁意识。
自从淡墨“诗散文”的体裁意识觉醒以后，淡墨便开始大量的“诗散文”的文学创作。马旷源先生为《淡墨散文精品选》所作的《序言》中，马先生有说道：“十年，整整十年。淡墨在清静无为中养生、养意、养闲。突然，他给我一封信，说是将要出版他的诗散文集萃。”从马先生的话证明了自从淡墨“诗散文”的文体意识于1996年被唤醒后，淡墨便开始自觉地进行“诗散文”的文学创作。从2000年至今，淡墨先后出版了三本文集，分别是《守望者的麦田》、《淡墨散文精品选》和《淡墨诗散文选》。（至于《守望者的麦田》和《淡墨散文精品选》这两本集子并未以“诗散文”命名，据淡墨先生讲：是因为“诗散文”这一新文体在文类界属于新新文类，在文学界得不到正名，且其生命力还比较薄弱，故各出版社均不敢以“诗散文”为名而出版淡墨的“诗散文”作品。）虽然“诗散文”这一文类在当时并未得到正名，但淡墨并未气馁，而是不断地努力为“诗散文”正名。在2013年7月，淡墨先生的《淡墨诗散文选》终于面世，成为中国的第一个“诗散文”文体文本，该文本的出版意味着“诗散文”这一文体身份开始合法化，开始名正言顺。
如 如果淡墨先生早期的诗散文作品是无意而为之的话，那么自马旷源先生在唤醒了淡墨先生的“诗散文”意识之后，淡墨先生则是有意的对“诗散文”进行文学创作，有意的对“诗散文”这一文体进行理论研究。关于“诗散文”，淡墨先生先后发表了论文：《论什么是诗散文》、《诗散文的几个基本问题》、《小议诗散文的渊源》等。在《论什么是诗散文》一文中，淡墨先生明确了什么是“诗散文”：“诗散文是诗和散文嫁接出来的一个文学新品种。诗散文既要有散文那种散体而又形式自由的散文特征；但它同时又必须具有诗意的内核。诗散文不是生活现象的罗列和浅层次的简单记写，它要求作家必须把生活以诗意的精神形式呈现给读者。”淡墨先生认为：诗散文兼具了诗与散文的特质，是诗与散文嫁接出来的一种文学新品种，它继承了散文形式自由灵活的体式特点，把诗意精神糅合于自由灵活的散式语言中。在文中，淡墨先生还对“诗散文”和“散文诗”进行了比较，他认为：“‘诗散文’和‘散文诗’是最具亲缘关系的姊妹艺术，但它不是散文诗。在信息容量上，诗散文比散文诗的信息容量更大。如果说散文诗是一只玲珑剔透的夜光杯的话，那么诗散文就是一个储满芬芳的酒瓮了。从某种意义上来说，诗散文是散文诗的生长和延伸，是由蛹而蝶化的嬗变，是生命体同源而不同质的两个生命周期、两个生命个体。散文诗主要长于写景抒情；而诗散文则可叙事也可抒情甚至于可以议论。在题材的表达功能上，散文诗因其简约所以包容性差，而诗散文所能表达的题材：山川人物、历史文化、社会人生、生命情感……无所不包，这种长处和特点都是散文诗无法和诗散文相比拟的。散文诗在艺术上要求简约、要求精炼；而诗散文则更开放、更随意、更自由、更包容，能集纳更多的艺术信息和生活信息。”从这段话可以知道淡墨先生对“诗散文”和“散文诗”的异同是了然于心的。淡墨先生还对“诗散文”的文体及归类文体作了论断：“诗散文是散文和散文诗之间的一种边缘文体。“诗”和“散文”是散文诗和诗散文的两极，“散文诗”向“诗”靠近，“诗散文”向“散文”靠近。距离产生差异，差异产生新(品种)文体。散文诗的中心词是“诗”，诗散文的中心词是“散文”，中心词是一种指向，它强调二者之间质的区别。在文学大家族中，诗散文是具有诗、散文、散文诗的DNA的。……但就其归类来讲，‘诗散文’还是应该属于‘散文’的。就像‘抒情散文’、‘文化散文’，‘艺术散文’ ……属于‘散文’一样，‘诗散文’也是‘散文’这一母系统下属的一个支系。”从淡墨先生的这些关于“诗散文”的论文来看，淡墨先生已经构建出了一个关于“诗散文”的理论体系，虽然这一体系还需要不断地发展与完善，但对于刚刚被“正名”的“诗散文”而言，这一理论体系无疑是具有里程碑的意义，它成为了“诗散文”的奠基石。
淡
淡墨对“诗散文”的研究不仅仅只局限于理论，而且还进行着“诗散文”的文本创作。对于“诗散文”而言，淡墨不仅是个理论家，还是个拥有丰富创作成绩的作家。
文 文学文本是文学创作者的创作成果，它以话语体系的形式呈现出作家的文学创造。要了解一个作家的创作水平如何，最好的探究方式莫过于去分析分解该作家创作的文学文本了。淡墨先生创作的文学文本——《淡墨诗散文选》在文学史上是以一个新文体的身份而呈现的，而对于该文体淡墨先生在其对“诗散文”进行理论研究的几篇学术性文章里，已经明确提出诗散文的内核就是“诗意”。本章将就淡墨先生的诗散文所蕴含的“诗意”进行探讨。
中 中国是一个诗的国度，早在两千多年以前，中国诗学界就已明确了诗歌是诗人用于表现自我感情特征的一种文学样式。在诗歌这一文学样式中，强烈的抒情性是其核心。在《尚书·舜典》中有言：“诗言志”。《毛诗·大序》中有说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”刘勰在《文心雕龙·情采》篇中，也对“情”于文中之地位作过论说，曰：“故情者，文之经，辞者，理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅。此立文之本源也。”由此可见，中国传统先学们对诗歌感情的表达是极为重视的。中国如此，西方文学界对感情在诗学中作用的认识也是很明晰的。英国表现主义美学家林伍德直接认为：所谓的艺术就是通过想象性经验或活动来表现自我情感的创造。别林斯基则直接指出：“抒情诗歌主要是主观的，内在的诗歌，是诗人本人的表现。”可见，情感是诗歌的一大要义，诗歌是诗人用来传情达义的。情感于诗歌很是重要，同时对于散文也很重要，无情何以立文？情感对于诗歌与散文的创作虽然都很重要，但并不代表它们中的情感是无差别的，否则，对文类进行区分就没了意义。诗歌的感情是激越的，甚至有时是偏激的，没有这激烈的感情就创作不出诗歌来（这里所指的诗歌并不是按韵律与节奏来进行分类而得出的诗歌，而是按诗歌的韵味及意象等多方面进行分类而得出的诗歌）。散文的感情远远没有诗歌那么炽烈，相比诗歌，散文的感情显得较为平实。我们来看淡墨的诗散文，就会发现淡墨是个重感情的人，淡墨的诗散文作品中大多都蕴含着作者自己的思想感情。在他的诗散文里，浓得化不开的情感浸润着他的诗散文，其诗散文处处皆是情语，可谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”。淡墨的诗散文虽仍是散文，但其诗散文中的情感并不类于普通的散文，其情感色彩是浓烈的，与诗歌中的情感有异曲同工之妙。在其诗散文中，淡墨以激越的笔调来抒发自我人生中充溢的情感。其文与情相融合，炽烈的感情燃烧出了充满感情色彩的诗散文。淡墨的诗散文里处处皆是情，而这些情都是属于他个人的个性化情感，自然与他人不同，自有其淡墨式的“诗情”。不同的作家会根据自己的喜好选用不同的文学形式来进行创作。淡墨选择的是诗散文，因为其诗散文的内核是“诗情”，所以其作品无不情溢于中。淡墨所创作的诗散文作品常常带着妩媚热烈的色彩，无论是什么题材，只要经由淡墨之手，那诗散文就总飘逸着那种浓艳而妩媚的激情。像《世外桃源坝美》，情融于景，连大自然也显得妩媚多情了，该文艺术化地再现了坝美。在淡墨的笔下，坝美充满了勃勃生机，表现了宇宙万物皆有情，从而抒发了作者崇尚大自然的情怀。
在 在抒情性文学中，由于作家的审美范式与审美角度的不同，不同的作家在面对同一客观生活对象而生发出的主观情感却很不一样，而抒情文学是客观生活对象与作家的主观情感相融合的产物，也就是说作家的感情色彩决定了作者会如何来呈现客观生活对象，如此一来，在抒情性文学中，感情无疑是占了主导地位，它引领着客观生活对象，从而塑造出了文学形象，文学形象表达着作家的自我情感。在作家塑造文学形象时，需要从客观生活中选取具有生活特征和概括性的形象，通过作家的艺术处理，塑造出与作家内心情感相契合的艺术形象。这样的艺术形象，虽取自于客观生活，但在艺术作品中已异于其在普通的客观生活中的原意义，它已经发生变异，已经承载着作家的浓情蜜意。上段已经说过无情无以立文，虽然情感是各类文学共同性的根本，但其中是以诗歌的抒情性可谓最强，为了抒情而塑造的诗歌形象是感情特征与概括性结合的产物，这就是意象。这样的意象有类的特征，具有一定的假定性，也就使得意象具有了很多的意味，会给予读者很大的形象空间。这样的意象是作者感性与理性的产物，作者需要去客观生活中寻找能与作者内心的特殊情感相契合的物象，这个物象的选择并不能过于普通化或是泛化，否则就失去了意象的新意，也就缺乏创造性，让读者读之乏味。比如月亮，如果一写思乡之愁的题材，就选取月亮为表达作者乡愁的意象，就毫无新意可言了。淡墨在选择表情达意的物象时是很有新意的。比如在淡墨的《乌蒙山》一文中，作者想要表达的是自我对故土的喜爱之情，为此，淡墨全文选用了多种物象为意象，有：乌蒙山、红气球、包谷酒、钢刀、唢呐、草鞋等等，这些物象的选取并不是信手拈来的，显然是经过作者的精心挑选的。因为这些物象通过作者的加工构思，统一于全文而成为作用于支撑乌蒙山精神的意象。当然，这众多意象的组合未免会让读者有玲琅满目之感，但意象虽多，却有一个中心性的意象，那就是“乌蒙山”，因为在文中，作者把乌蒙山进行了人化，除了乌蒙山之外的意象都是在为“乌蒙山”而服务，没了这个人化的“乌蒙山”,其他的意象则是零散的，无法统一的。红气球、包谷酒、钢刀、唢呐、草鞋等这些意象是附属于原始的乌蒙山的，把它们综合起来就形成了一个栩栩如生的“乌蒙山”，且充满了朝气。这样的故土又怎能不令作者喜爱与怀念？所以，通篇作者只顾写人化的“乌蒙山”，而不着一字在表达故土之情上，但却得了“不着一字，却尽得风流”的效果，且让人读了淡墨的《乌蒙山》会明白：原来这就是乌蒙山。写故土的人很多，一般写故土多是思乡，散文家则多喜用白描式的手法来回忆过往，通过回忆陈年往事来表达对故乡的感情。这样的写法是很普遍也是很普通的，虽然各人所写之事之人之物各有不同之色，但多是因为叙事的情节不同。淡墨的思乡之文《乌蒙山》则打破了散文家写故土的陈规旧律，用诗歌的创作方法选取乌蒙山所特有之物象为意象，再以“乌蒙山”为意象中的中心意象来统领全文而收思怀故土之效，这在艺术手法上不可不谓是为创新。
在《情系红土地》一文中，淡墨表达了对红土地诚挚的感情，他称红土地为“我生命的胞衣”，“是母亲将我生命的赌注押给了红土地，从此，我别无选择。火把果一样，默默地燃烧自己。”文以情动人，成功的作家总能寄情于物，让人以睹物思情。除此之外，这位多情的作家还用了蒙太奇的手法，在文中铺设开了多个关于红土地的画面：红军经过红土地时红豆汤和苦荞去抗战；每年三月，樱花、杜鹃花开满了红土地；关于红土地的神话传说—金马碧鸡、太阳逐月；建文帝在红土地上削发为僧的故事；这些不同画面的并列呈现出了红土地这一大画面，表达了作者热爱红土地的深切感情。淡墨的感情是丰富的、热烈的。在《酒神》、《阿昌刀》等篇章里，作者诗化地描写了阿昌刀和酒对于高原人的意义，抒发了作者对红土高原的热爱之情，作者不仅爱这片土地，而且还爱着这片土地上的人及物。他说：“高原上的人喜欢把青春交给火焰与燃烧，将风风火火的人生放到铁砧上去锻打，锻打一种不卷刃的精神。”“高原汉子的太阳是从酒碗里升起来的。”淡墨的诗散文对具体的景与物较少做具体描绘，而常常把情与物及景进行交融，以借景或借物进行抒情。《失落，不只爱情》、《狼谷》、《大峡谷之恋》等属于冥想一类的诗散文，这类诗散文纯粹地抒发作者内心情感，是淡墨行文较少的一类散文。他写这类文章，总是用小说叙述式的方式开头，接着慢慢地发展下去，最后引出他想要表达的内心情感。属于作者的内心理想之作，是他彷徨于内心的十子路口而作出抉择的作品，也是他安抚自己内心的作品。
在《情感驿站》系列诗散文里，淡墨连续写了多篇诗散文来表达曾经有意或无意中的情愫。在这些篇章中，淡墨的情感是含蓄的，但在含蓄中又不失妩媚的热情，他说：“你那微微的一笑，似乎是向我的生命和理想的灯盏中加了油，一切都亮了。”“你走了，我九平方突然空起来，空成无边无际的宇宙，一个再大也无法囊括你的宇宙。”语言是平淡无奇的，但细细品味，则会觉得其余味浓得很。诗是用来表达作家的自我心灵的，但心灵不会是封闭的，它是与外界相通的，能写出诗情的作家多是觉察力敏锐、心灵敏感的人。作家的诗情来自于自我内心世界与外在世界的契合，是一个内外遇合的过程。在客观生活中，生活是纷繁复杂的，创造者面对这纷纭的生活刺激，不可能一一作出心灵的回应，或者说是作者的脑神经就是一个感受器，这个感受器既有敏感点，但也有迟钝点，当生活信息与作者的兴奋点相遇合时，作者自然会作出强烈的反应，相反，作者的反应会比较小，甚至有时会显得有些漠然。当然，这种对作者的刺激并不是全然是被动的，作者可以去对之进行自由选择。在这一点上，闻一多在《“女神”之地方色彩》中论及过：“选择是创造艺术的程序中最紧要的一层手续，自然的不都是美的；美不是现成的。其实没有选择便没有艺术，因为那样便无以鉴别丑了。”由于创作者的自由选择，用来表情达意的意象符号才会显得精致。诗歌和散文不同，散文因为要运用叙事而具有一定的写实性，但诗歌并不具备这一特点。虽然诗歌的创作首先是需要作者对生活进行感觉，通过感觉生活作者会找寻到自我内心中炽烈的情感，并通过感觉来找到可以表达自我感觉的物象，这里要注意是物象，还不是意象。因为物象与意象之间是有区别的，物象可以说还是生活中的实物，它是作者在生活中感觉到的存在实体，它还没经过作者的艺术加工，还具有现实性；而意象是物象的进一步过渡，它已经从作者的感觉存在中化为知觉的存在，作者的感觉已经从扩散式的弥散而聚合为凝聚式的知觉，这时意象就是作者知觉的凝聚物，是作者自我内心世界与外在世界的化合物。这时所产生的意象是物象的变异，它已从符号原来的能指层面过渡到所指的层面。这时的意象就是知觉的聚焦点，它给予读者广阔的想象空间，透过它，我们似乎可以去感受作者的内心自我，可以读出许多甚至是无限的意义。
情感既是艺术的源泉，但在如何表达情感上作者是要进行自我剖析的，要抒哪种情，又选择用哪种方式来抒情？淡墨诗散文的抒情方式是多种多样的，既有借景抒情的篇章，如：《富和山的春天》、《忘情情人坝》、《世外桃源坝美》、《空山鸟语》等。又有因事缘情，情随事转的感情喷发，如：《草原，我心中的草原》、《你曾经走进我的日子》、《故乡的孩子们》、《三嫂》等篇章，都是作者在经历世事沧桑之后，又因某事、某物或某景的再现，而勾起了作者对过往的回忆。作者用叙事的方式回忆着过去，一直到现在，继而抒发自己内心的感叹，这种感情是诚挚的，表达方式是质朴的。虽然淡墨在这类篇章中着了一定的笔墨对人物及情节进行了描写，但丝毫没有对其作品的抒情性有所减损。再有，淡墨的诗散文有托物言情。托物，将感情寄托于物，是间接抒情的一种抒情方式，如：《山客·山痴》、《黑岩》、《萤火虫》等，都是借物抒情。在《山中之石》里，作者采用了欲扬先抑的手法。先写“山中之石”很黑，很普通“黑黑的山石站在黑黑的石山里，无异于一滴水躺在大海里”；接着，又写它很顽固，“不愿改变身份，这也就罢了，那为什么就不可以挪挪窝子？为什么要一棵树似的老栽在那大山里？何不到那根本不生长石头的大都市里去……”接着，作者笔锋一转，写道：“可你却依旧落落大方地站在世态炎凉里，站在精神世界的豁达里，站成一种‘知其白守其黑’，‘知其雄守此雌’的哲学。”最后，作者感叹道：“你在大山里一站又是一百年，那灵巧的舌簧，那艳丽的花朵都早已灰飞烟灭，只有你倔强不改，容颜依然。”作者通过描写山中的黑石，歌颂了那种默默无闻、忍受着平凡与讥讽的广大普通劳动者。在这一类篇章中，淡墨淡化了人物与情节，把自我的感情特征与概括性的生活特征相结合，创造出了个体性极强的意象符号。
淡墨大部分诗散文的抒情格调是积极的、乐观的，是充满正能量的。尽管在其诗散文里偶有充满人生艰辛的苦涩，但作者并不萎靡，往往是“山穷水复疑无路，柳暗花明又一村 ”。作者在面临人生的诸多惨淡时，并没有退怯，而是充满了乐观的精神，对未来的希望坚信不疑，例如，《空山鸟语》里，一对情侣鸟儿间接地死亡，那原本充满生机的山谷瞬间充满了令人窒息的气氛，生命和爱情在死亡中被结束。可是，“一只小雏啄破了蛋壳，一轮生命的太阳自静寂和幽暗中一跃而出。……爱的，生命的旋律又在山谷中复苏了。”在《山魂》一文中，山女子嫁给了山夫，夫妇俩过得很是甜蜜，还有了孩子——小山。可是，为了生计而奔走于山间的山夫突然再也不能从山上回来了，美妙的日子似乎就这样被残忍地终结了，但作者并没有这样就收笔，而是笔锋一转，继续写道：“以后，她就像她的男人从前那样，每天太阳一出她就进山了，为了茅草房上那升腾的炊烟。她艰难地行走在崎岖的山路上，她背上的背篓十分沉重，背篓里面还不断咿呀着年轻的山魂。”小雏和小山在作者笔下都是希望的象征，因为有爱，所以生命得到了延续，希望因爱的存在而存在。生活是艰难的，充满了各种不测，但灵魂需要在生活的炼狱中苦苦挣扎，使其勃发出“生命的光芒”。
在《山中之石》一文中，黑石默默地守在山谷里，不为外物所动，任凭风吹雨打，任凭讥讽嘲笑，它依然岿然不动，这种“千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”的精神给人的启发是不言而喻的。
在淡墨的诗散文中，强烈地表现出作者乐观进取、迎难而上精神的要算《大峡谷之恋》最为突出。文章开篇就写到：“为了寻找阿莹，我坠入离奇的梦境……”而阿莹是谁呢？作者交代道：“我只在希望里见过，梦里见过。我只知道她很美，只知道她是我终生的希望。”对于作者，阿莹是美好的希望，就为了寻找这美好的希望，文中的主人公“我”走进神奇的大峡谷。在文中，大峡谷是神奇的，是未知的，主人公越往前走，越发现大峡谷是恐怖与奇特的，主人公遇到了怪兽，“怪兽已经吃光了我的皮肉，继而把我的骨头也嚼碎吞下。怪兽其齿甚利，吃我时竟然感觉不到疼痛乃至于听不到一息声响。因为我并非死亡，所以我没有感觉到痛苦。”在这里，作者不疼，是因为他被吃掉的只是肉体，但其灵魂仍然执著于寻找阿莹，只剩下灵魂的作者仍然继续前行，他一定要找到阿莹。在作者历经种种惊险之后，他似乎找到了阿莹，但阿莹却对他说：“是的，我不是阿莹。我只有阿莹之形而无阿莹之神。我是无法和她娉美的。先生，不过你不要灰心。据我所知，阿莹一直伴随着你，因为你潜心于寻找，所以你没有发现她，而她却一直存在于你的寻找里。在你不断地追求和寻找里，她就是你追求和奋斗的影子，是你的勇气和信心。假如有那么一天，你停止了寻找，那么她就真正地从你的身边消失了。走下去吧！不断寻找吧！先生，请记住我的箴言。”这是阿莹对作者说的话，也是文章的结尾。作者借用这寓言式的对话，首先表明了自己对生活是充满勇气和信心的；其次表明了自己在未来的日子里，纵然遇到千难万险也仍然会执着和奋斗于寻找这美好的希望。从以上列举与分析的例子来看，淡墨的诗散文作品不论用何种题材，都是充满感情的，而且其中大多作品的情感基调都是积极向上的，能给予读者真善美的启示和感染。
想象作为一种特殊的思维形式而存在，它突破了时间与空间的双重限制而使人脑中的已有表象发生不断的更迭，从而使现实物象在人的心理过程中不断深化。“艺术作品既然是由心灵产生出来的，它就需要一种主体的创造性活动，它就是这种创造活动的产品；作为这种产品，它是为旁人的，为听众的关照和感受的。这种创造活动就是艺术家的想象。”可见，黑格尔认为艺术品是艺术家利用想象力而创造出来的产物，文学艺术是以文字语言为媒介的语言艺术，表现媒介的性质决定了文学艺术并不像其他的视听艺术那样可以直接被感官所感知，文学艺术的接纳需要接受主体通过想象去感受去审美。文学艺术的审美离不开想象，如若离开了想象这一特殊的思维形式，那么只怕是这世上的任何文学作品都是创造者枉费心机，都是一潭的死水，万不会在读者的心灵上带来一点的涟漪。正因为有了想象，文学作品才会具有存在的意义。对于文学作品的想象既离不开读者的想象，也离不开创造者的想象，毕竟，创造者的想象才是文学作品的源泉。
就 就如情感是立文之本一样，想象于各式的文学体裁也很重要，但是，不同的文学体裁中需要的想象机制与想象程度都是不同的。于诗歌而言，它所需要的想象的量是最大的，对于这一程度上的判断无论是放于创作者还是读者都是适用的。诗歌不同于散文，写诗人的心灵是一个敏感的激活体，当生活信息与写诗人的内心情感相碰撞而擦出心灵的火花时就会在想象中发生巨大的变异，剧烈的情感就会使生活的信息改变形态。在这个变化的过程中，诗人生活中的客观存在对象便会与诗人的主观情感产生复杂的化合反应，而生发出能聚焦情感的诗歌意象，这样的意象具有高度的概括性与凝聚性，甚至有“一花一世界，一叶一菩提”之效。要收到如此的效果，就得完全地借助于想象的思维方式，没有想象，花就还是原来的花，叶还是原来的叶，这就失去了文学的审美意义。诗歌就是这样由文学创造者的想象而塑造出异于原型的生活意象，最后又由文学接受客体通过想象来对诗歌进行审美，从这个角度来说，可以毫不夸张地把想象视为文学孕育的土壤和文学活动结束的最终归宿。淡墨的诗散文虽然在文类分类上仍然是散文，但其诗散文中所具有的“诗情”使其诗散文与其他的散文相区别，而其中的“诗情”就是通过诗歌那样的想象来汇聚，为了表情达意而对现实生活进行变形变异，从而形成诗性的语言和诗性的意象，形成诗性意境，最终形成诗散文。
淡墨的想象是被创造力与生命原力所浸染的。在处理题材时，他可以把一个看似普通无奇的生活题材进行处理加工之后，便能给读者以陌生的新奇感，引起读者的阅读兴趣。比如淡墨的诗散文《发现》，写的是植物学家蔡希陶先生的真实故事，全文也就一千字左右便把蔡先生如何在热带雨林里执著地考察与等待，最终发现了新物种的故事。写得栩栩如生、引人入胜。对于蔡先生的这一题材，作家徐迟先生也发过一篇文章叫《生命之树常绿》，只是徐先生的文章属报告文学，全文篇幅较长，但内容也较为详实。淡墨与徐迟同写一个题材，但两篇文章一比较则显得有天壤之别，读《生命之树常绿》就有点读报纸的味道，内容详实，虽然全文也经过徐先生的艺术处理，融入了抒情，但完全就是一篇写实性较强的记叙文，且篇幅颇大。报告文学《生命之树常绿》摇身一变而成为了诗散文《发现》，在诗散文《发现》一文中，蔡希陶的名字并未出现在文中，为“植物学家”这一称号所替代，全文围绕着“植物学家”而展开，有点像一个成人童话，情节生动，语言凝练，且富有诗意。《发现》的篇幅与《生命之树常绿》的篇幅相比是很小的，但比较两篇文章的内容会发现，淡墨的《发现》并不逊色于徐迟的《生命之树常绿》，且颇具有自己的艺术特色。《生命之树常绿》集合了新闻性与文学性的特点，它的抒情是以白描式的叙事为基础的，所以全文以再现式的方式向读者呈现蔡希陶的形象，故而所需要的笔墨较多，篇幅就相对较长。读者在接受这种偏重叙事与白描的文章时并不需要太多的想象力，相反，读者在阅读淡墨的《发现》则需要花费许多力气来进行想象，否则，就无法对之进行审美。《发现》是诗散文，具有很强的诗性。作者在创作这一文章时，需要大开脑洞，将别人所写过的旧有题材换出新貌，使之放出异彩。否则，那就是东施效颦，毫无新意。淡墨在《发现》中，用高度凝练的语言将蔡希陶进行科学考察的事迹化为一段段让人充满遐想的短句，就如淡墨在该文的题记中所说的那样，他是在收集了大量关于蔡希陶先生的事迹后，舍其实而取其神才最终幻化出与徐迟的《生命之树常绿》有异曲同工之妙的诗散文《发现》。否则，淡墨是在徐迟之后才着手以植物学家蔡希陶为题材来进行创作的，同样的题材若以同样的艺术手法进行处理，那肯定是最早写该题材的作家抢得了先机，而后来者若如法炮制则很难会取得后来者居上之效，且很可能会落入邯郸学步之窠臼，让人贻笑大方。淡墨就是这样能把别人都写过的、旧的、普通的题材加工成令人新奇的诗散文，让人一品即有焕然一新之感。当然，淡墨对题材的独特处理方式是依赖于想象的，他在真实的生活材料里取其主干，再用丰富的想象力与激情的创造力对之进行扩充与加工，最终形成与别人同一题材而不同内容与形式的诗散文。除了《发现》一文以外，淡墨的许多诗散文都是借助其丰富的想象力，以其高度概括与凝练的诗性语言来对旧有题材进行创新。接下来，我们再来看淡墨的诗散文《虞姬》。
虞 虞姬本是一个历史人物，从古至今，以虞姬为创作对象的文学作品可是很多的，“虞姬之死”更是历史学家及众多小说家所津津乐道之事，且有此特点：历史学家写虞姬之死一般会用比较客观且沉闷的叙述语调；小说家写虞姬之死，则多好添油加醋，极尽八卦之能事，将其死写得玄乎又玄，欲把读者拖入文字的漩涡而不能自拔。所以，“虞姬之死”可以说得上是一个很旧很旧的题材了，但淡墨也写“虞姬之死”，他并不嫌它旧，反而写得很不一样，意欲以酒粮酿新酒。
我们来看他是怎么来写虞姬的：
她将藤萝般的手臂从英雄的脖颈上松开，便用三尺龙泉将她嫩秧秧的
生命和爱情割破了。
她很美很美地躺在血泊里，一个被鲜血染红了的“美”字，再也没有人
扶得起来。 （《虞姬》）
虞虞姬之死在淡墨笔下就两句话，短短的两句话就把虞姬的悲剧性结局给描绘出来了，且描绘得那么言简意赅，那么的美。我们来赏析一下，“藤萝般的手臂”，可见，虞姬的身材很是修长，可谓阿娜多姿，但就是这样的好身材淡墨并没有用普通散文家的白描式手法展开叙述，而是吊足了读者的胃口，要让读者展开自己的想象力自己去想“藤萝般的手臂”究竟是什么样的手臂，拥有如此手臂的女人究竟会有多美，这就是淡墨写散文所独有的特色。“从英雄的脖颈松开”就是从项羽的怀里起身。“嫩秧秧的生命”，由嫩秧秧这一形容词可知：虞姬还很年轻。后一句则是写虞姬死后的场景。本来虞姬之死是一件令人黯然神伤之事，但在淡墨的处理之下，本令人伤心之事却变得那么的美，死本是一件令人恐惧的事，但在淡墨的极端艺术处理下，读者会通过想象而把“虞姬之死”看得很美，且仿佛是虞姬用死这一方式来成就了自己的爱情和美的永恒，在淡墨的笔墨下，虞姬的血不流尽，“美”就出不来，就不会永远。这就是淡墨的旧粮酿新酒，总给品酒人许多的惊喜。
当 当然，除了《发现》以外，在写李清照、慈禧、孟姜女、乌蒙山等众多旧题材时，也是如此这般的有着异曲同工之妙。除了处理题材需要依靠想象外，淡墨的语言也要借助想象力。他的语言华丽且富有韵味，在赏读时就如在品味一杯浓郁的葡萄酒一般，只用嘬上一小口，就能让你回味上半天。这种特点的体现是分两个方面的，在内容上，他的诗散文大多篇幅不长，少则千把字，多则两千字左右，但就在这有限的篇幅里，他就能把那原本广博的内容压缩成文，并且丝毫不会影响到文章内容的完整性，为读者提供了一个丰富而完善的想象空间。在语言上，他的语言是很值得推敲与玩味的。首先，是他的语言的跳跃感使诗散文具有韵律美；其次，他的文字是精炼与华丽并存的，这平添了诗散文的想象魅力与赏玩意味。
淡墨不仅在诗散文的选材上会选取旧有题材来借助想象写出了出彩的诗散文，而且在一些别的题材上也借助诗歌式的想象。我们来看淡墨的诗散文《黑井》一文：
黑井，云南一个被盐文化腌渍过的历史古镇。赭色的五马桥上，似乎
还回响着古代运盐的马蹄声。小镇岩层里有盐，地心里有盐，连黑井人晚
上的梦也是咸咸的。 （《黑井》）
这 这是《黑井》一文的第一段，作者在整个段落中都提到“盐”字。盐，大家都知道是咸的，且属于味觉范畴。作者通段都以一“盐”字贯穿，且该段落是放在第一段，那就开篇便以调动读者的味觉“咸味”来对文章的写作主体定下了基调，强调“黑井”的一切都是与盐有很密切的关系，且都是咸的，而这样的强调都需要借助想象。这种想象会随阅读者而发生变化，就看该文的接受主体的综合素质如何，一千个读《黑井》的人估计就会有一千个自我心中的“黑井”，虽然都是咸的，但各自的感觉却不尽相同。淡墨在这里写“黑井”的目的并不是要给黑井定一个限制，虽然淡墨眼中与心中的“黑井”自然会有淡墨自己的意识形态的特点，这也会为淡墨所创作的《黑井》打烙上淡墨的意识，但淡墨选用的“诗散文”这一文体与普通散文不同，普通的散文写“黑井”自然会用白描与叙述的手法来向读者呈现作者心中的黑井，而这一艺术手法是作者竭尽自我的全力将读者的注意力限定于文章之一隅，并把各个可能引起读者作其他之想的缝隙堵上，让读者服贴地跟着作者的步伐与节奏去感受作者的心灵世界，这就是一般的散文所要达到的目的。而淡墨作为一个“诗散文”的作家，他的创作手法与艺术动机自然与普通的散文作家不一样。我们来看他的诗散文就会发现，他的诗散文并没有将读者围堵于一域之内的限制，他的诗散文往往会用高度凝练与概括的语言和意象来引领读者，而引领读者的目的并不是单一的将读者带入其作者自我的内心世界，而是极力地调动读者的想象力，辅助读者借用诗化的散文语言去想象文中的写作客体，这样收获的结果就是让读者有机会感受作者内心丰满的世界，也让读者有机会去结合自我世界去创造一个不一样的多彩世界。在该段的第一句，作者就说黑井是“一个被盐文化腌渍过的历史古镇”，这一历史之说不禁把读者带入历史的时空，让人遥想当年的黑井。作者在这里虽然用了“被盐文化腌渍”的话语来对黑井进行解释与限定，但这样的作用非但不是限定了读者的想象力，反而在看似限定的语境会将读者带入了超越时空的想象，而这种想象会因为不同的读者而不一而足。该段的最后一句用了夸张的手法，点明了盐对于黑井及黑井人的重要性，也将读者引入了“盐”对于黑井人意义的深思：到底黑井及黑井人经历过些什么而致使盐对他们是如此这般的重要？这就是淡墨式的诗化语言，干净利落，话虽不多，却意蕴深厚，能把现实中的现代人带入到对古黑井的无限遐想之中。
淡 淡墨的诗散文就是这样，其文字看似平淡简洁，但若细品起来，则会发现平淡的背后是令人回味的韵味，而这一切韵味的都是要以强大的想象空间作为依托的，这就是淡墨并不淡的诗散文艺术风格。
通 通常的情况下，我们谈起诗来总会说一句“有韵为诗，无韵为文”，但这一说法是站在文章的外部节奏上来进行判断的，但诗的节奏不应该只是考虑外部节奏，因为诗歌不仅仅只是拥有外部节奏，它还具有内部节奏，而且从某些角度来考虑，诗歌的内部节奏甚至比外部节奏显得还要重要。比如我们就不会把《弟子规 》、《三字经》这一类节奏感很强的读本认为是诗，我们很清楚的知道这些读本富有节奏的目的只是为了使大众便于记忆与传诵，所以，把外部节奏作为考量文章是为文还是为诗的唯一标准在逻辑上是行不通的。对此，闻一多早就说过：“诗的精神不在外在的音节上，音节毕竟属于外在的属性”。对此，冰心也有相同的看法，在《冰心全集·自序》中，冰心就明确提出了她认为诗的重心在其内容而不在其形式的观点，她认为如果诗人所作之诗只是空有诗歌的形式而不具有诗情的实质性内容，那么该文并不能算作真正意义上的诗，它只是徒有诗歌的外观罢了，而没有诗的实质。淡墨的诗散文终归还是散文，但其散文是富有诗情的，虽然其诗散文是被散文的外皮所包裹，但剥开散文的外皮，其内里却是富有节奏的诗情。这种实质性的诗情所具有的节奏主要表现在情感内部的统一和强弱的变化上。
心理学的研究表明，情感是有质性的，根据情感的性质我们能对情感进行分类，可把情感分为喜情、悲情、哀情、怒情等不同的类别，不仅可以在情感的性质上对其进行区分，还可以在强弱变化上对之进行进一步的区别。比如怒情，可以根据主体内心情感的强弱变化来分为微怒、气愤、暴怒、愤怒等，因为该区分是变化的，虽具有程度性，但因为属于人的主观情绪范畴，所以不可进行客观性的测量，有“只可意会，不可言传”之感，我们不能对之进行客观精确的概括。在文学作品中，创造者会根据自己内心情感的性质与强度的多少来进行文学创作，并将之融入到文学语言中去。各种不同文体的文学作品都会经由这一过程，只是有的作品在表现作者内心情感的性质与量度上较为明显，而有的作品则是“润物细无声”型的，把这一过程做的不显山不露水，只待读者在审美过程中去进行挖掘。在众多的文体中，诗歌在表现作者内心情感的质与度上是最为委婉的，写意性也最为强，这与诗语言的凝练和意象的高度概括与综合有直接的关系，它们之间互相影响，互相成就。淡墨的诗散文就具有这一特性，淡墨总能将内心的情感悄无声息地融入到诗散文里，在无声无息中巧妙地将其内心情感表达出来。在淡墨的“燃烧爱情的高原”系列诗散文中，其文有《情系红土地》、《走进滇西》、《怒江》、《秘境香格里拉》、《写给红河》、《渐行渐远的马帮》等等，这些篇章都是围绕着淡墨的故乡“红土高原”这片神奇的土地来展开，只是从题目来看，就可窥探出作者只是从云南的各个不同的角度来对云南进行抒写，有的是从地域的角度，有的是从人物出发，有的是从物件着手……只是无论淡墨是从哪个角度来入手，都是在写云南，在表达其对红土高原的情感。在这些诗散文里，淡墨并未着墨于直接抒情，都是围绕着文章的题目来展开描写，这种描写异于散文的描写，都用的是诗歌式的意象来进行串结，从而形成一句句具有诗意的散文语言。在其中，情感成为了一种特殊逻辑，这一逻辑连贯着各类纷繁的意象。诗散文仿佛就是一棵枝繁叶茂的大树，情感就是这棵大树的枝干，而诗散文中的意象就是这棵树上繁茂的叶子，这些叶子的成长需要树干来输送营养，也就是没有情感就没有意象，情感把意象连为了一体，使其成为一个有机的整体。
在此，将以淡墨的诗散文两例来加以说明其情感将意象加以统一的特点。在诗散文《情系红土地》一文中，全文的意象是纷繁复杂的，意象的纷繁复杂是淡墨诗散文创作的一大特点，有地火、山路、老鹰、麂子、弓弩、红河水、三个石头支起的锅、父亲的背影、荞麦花、红豆汤、樱花、杜鹃花、阿莹等等，各种意象俯拾即是，这些意象在文中的呈现并不是毫无生气和随意的罗列，每一个意象的出现都是淡墨这位诗散文作家精心挑选和布局的结果。我们随便挑选原文中的一段来看看：
每年三月，那樱花、杜鹃花是一定要开的，像我如期而至的阿莹。阿
莹黑瘦黑瘦的，很有点像《诗经》中那样采野菜的女子。看着那纤巧的样
子，我说：“妹，你不要再往前走了，山那边的西北风很硬。”她咬着嘴
唇，那血珠子便很心疼地冒了出来。拽住那情感似的藤蔓往上一蹭，她翻
上山来了。一棵树，一根藤，长成了这红土地上分不开的风景。（《情
系红土地》）
在这一段中，就有樱花、杜鹃花、阿莹、《诗经》、血珠子几个意象，樱花和杜鹃花的花期都于春季的三月份开始，可见，这是自然规律，所以在文中作者以毋庸置疑的语词说这两种花在三月是一定会开的，作者以这两种花开的自然规律来开段的目的就是要引出“阿莹”，那么“阿莹”是谁，在这里，“阿莹”的突然出现就如天外来物，读者不禁会对“阿莹”的身份进行思考。在一般的散文里，作者自然会按常态的逻辑顺序来顺势对“阿莹”的身份进行详实的交代，但淡墨并没有这样做，他把阿莹带入了读者的眼帘后，继而又拐了一个弯，让读者自己去感受“阿莹”，去解读阿莹。“‘阿莹’是《诗经》中那种采野菜的女子”，那么，《诗经》中那种采野菜的女子究竟是怎样的女子呢？这个，淡墨不会直接告诉读者，这得靠读者自己去想，自己去领悟。在这里，意象“阿莹”的出现并没有为表达情感的终结画上句号，接着，作者进一步带入自己的一句因为风大而不让妹子往前走的单方面对话，但这句话有效果吗？肯定是无效的，该段的倒数二三句话可看出“阿莹”还是执拗的往前走了，即使是嘴唇的血珠子冒了出来。通过以上的分析可以看得出，该文段虽然有多个意象，但它们之间的关系并不是并列对等的关系，作者在处理它们时是有的放矢的，全段的中心意象只有一个——阿莹，可成为主意象，其他的意象都是作者为呈现该意象所做的铺垫，可称作分意象。在分意象与主意象的关系中，主意象起着主导分意象的作用，处于中心地位，而分意象的作用是为了烘托出主意象的中心意义。贯穿与这一整体的那条线就是作者内心中的情感，情感是作者选择意象的根本。在该段中，经由分意象打造烘托出来的主意象“阿莹”表现的是红土地在作者心目中极其坚毅的一面。无论山上的西北风是如何的“硬”，比它更硬的是“阿莹”，就算是嘴唇上的血珠子冒出来，也要毫无悬念的迎上去。从这一角度来解读，“阿莹”这一意象可解读为是红土地坚毅的精神，也可解读为代表的是生长于红土地的万物的精神。“阿莹”这一意象在该段中是主意象，但放到《情系红土地》全文中去，“阿莹”只是一个分意象，统领它的是“红土地”这一中心意象。在全文中，“阿莹”是用一个文段来塑造出来的，类似这样的意象在全文中有好几个，这些意象在所出现的文段中都是以主意象的地位而呈现，但放入全文，就从主意象的地位转换为被“红土地”领导的分意象。这些分意象与“红土地”的关系同样是和谐统一的，它们分别从不同的侧面来表现出“红土地”的不同特点，从而向读者展现出了“红土地”在作者心灵深处的样子，抒发了作者对“红土地”的感情。
在此，我们再举一例，看诗散文《乌蒙山，那块麦地》中的一段：
故乡的麦地，不是八百里秦川那一望无际的金黄，而是被黑黑的岩石挤
瘦了的色块，搭在大山肩膀上的一块披肩，父亲的烟锅里燃烧了又燃烧的
希望。麦地从不欺负野草，野草却时常欺负麦地。从地里生长出来的那种
叫做燕麦的植物，是山里人用来支撑生命的东西，用石磨磨了出来，便成
了高原上粗糙的人生。（《乌蒙山，那块麦地》）
在这一文段里，作者向我们呈现的意象有：麦地、野草、燕麦，在这三个意象中，主意象是麦地，野草和燕麦都属于分意象。麦地上有野草，野草是欺负麦地的，这与开段的第一句相承接，对“故乡的麦地”没有连成一片的金黄而只是被岩石挤黑的色块和大山肩膀上一块的披肩作了解释。可见，“故乡的麦地”是贫瘠的、缺少土壤的养分的，疯长的野草其气势早已压过了麦地，从事实逻辑上来说，这块被称作“故乡的麦地”的地方用草地来称呼应该是更确切的，但作者并没有这样做，他把野草丛生而麦子势弱的土地仍然称为了麦地。由此可见，这块贫瘠的土地对于作者而言是多么的重要。在文段的最后一句，作者点明了这喜好生长野草的土地为何还是麦地的原因，因为这里生长的是燕麦，是这里的人们用来维系生命的东西，是高原人人生的力量之源。野草和燕麦都是生长在这麦地上，孱弱的燕麦长不过疯狂的野草，但就算是这样，这块杂草丛生的土地也是对作者的生命极其重要的“麦地”。从艺术价值的角度来分析，意象“野草”和“燕麦”分别代表了不同的东西，“野草”象征着作者故乡自然条件的恶劣与贫瘠，“燕麦”象征着生活于这片土地的人们在恶劣的自然条件中对生存的不屈，就算“野草”再怎么的疯狂，势单力薄的“燕麦”仍然会继续努力生长下去，最终，这块土地还是“燕麦”生长的“麦地”，而不是“草地”。在“野草”和“燕麦”这两个分意象的衬托之下，主意象“麦地”的形象显得很是突出，将作者对这片土地的情感突出出来。麦地、野草、燕麦，它们之间的关系仍然是和谐统一的，“野草”和“燕麦”都生长在“麦地”上，没有“麦地”就没有“野草”和“燕麦”的想象，“野草”和“燕麦”的形象又最终成全了“麦地”的意义。
从 以上所举的两个例子，都可看出在淡墨的诗散文里的内部节奏主要是依靠情感来作为统一各个诗化意象的连接线，有了情感的贯连，淡墨的诗散文中的各个意象才能构成一种既有统一又有变化的内部节奏。拥有了这样的内部节奏，淡墨的诗散文才能在没有外在格律的情况下而具有诗意，才能被称作具有“诗情”的“诗散文”。
淡 淡墨把诗与思进行结合而产生了富有诗性内涵的诗散文，这些诗性内涵是淡墨诗散文的神，而神的存在必须是以形为基础而存在的，正所谓“形神兼备”，这些诗散文的形就是淡墨的诗性表达。淡墨的诗散文虽然并不具有诗歌那样明晰的外在格律，但在表达语言上还是借用了诗性的表达作为载体，传导出其诗散文丰富的诗性内涵。
海 海德格尔曾经说过：“语言是存在的家”。诗性的表达必然会以语言为媒介，从而形成诗性的语言，引领着人们通过语言的虹桥而走进充满诗意的人生，淡墨的诗散文正是利用了诗性的语言来表达诗性。淡墨的诗散文语言是明晰准确的，同时又兼备了诗语言优美凝练的特质。从外在来说，他的语言以其华丽、丰富的色彩撞击着读者的审美触角，富有一种音乐性的和谐的旋律美，这种旋律把他的诗散文的句与句之间、段与段之间律动起来，最终形成完整作品。但从整体上看，其诗散文语言诗性表达的根基是其语言的内在诗性。从内在上看，他的语言还有一种内在性的诗歌的旋律，这种内在旋律不同于外在旋律，它是灵性与生机相融合的产物，不仅仅是空泛的形式上的旋律美，而且是一种高密度的饱满的语言。正是海德格尔所说的“诗化语言”。这种语言的形成仅靠训练和临摹外表层面的语言是不可能的，它需要作家把个性化的诗与思贯注于富有旋律美的诗性语言里，使诗性的形与神相统一，相融合。读者在欣赏这种语言时，会有音乐性的审美享受，同时又会获得哲思性的精神滋养。中国自古即有：“有韵为诗，无韵为文”的说法。后来，经“白话文”运动之后，白话诗的产生更是颠覆了“有韵为诗，无韵为文”之说。有无音律不再是判断其文是否为诗的唯一标准，内在的诗情即成为了判断其文是否为诗的重要根据。诗情是通过语言来表现的，这种语言不是空泛的形式层面上的语言，淡墨的语言就是这种富有诗情的语言。淡墨的语言是一种侧重于情绪、直觉、隐喻和暗示的语言，他的语言以感性的形象思维为基础，打破了散文语言所惯有的平稳、落实、循规蹈矩式的语言风格。淡墨的诗散文语言讲究文采和炼字、炼句，是标准的美文，当然，这里所说的美文是站在修辞的层面上来说，他优美的语言表达是传达思想的工具，穿过淡墨语言的表层进入其内里，去感受作者富有诗性的思想内蕴。如：“雾，无声地湿了歌曲一样的山路。大自然用绿色洗涤过的山谷。声音没有被机器切割过，色彩没有被画笔修改过，秩序没有被观念规定过，开花和结果都是山谷的本意。”《人与山谷》在这一段里，“无声地”三个字用得极其巧妙，把雾很形象地呈现在人们的眼前。大自然是用“绿色”洗涤过的，再加上动词“切割”、“修改”、“规定”，这样的散文语言是既准确生动，又简洁形象地把山谷里的那种纯自然的情状绘声绘色地描述出来。从诗性语言的表层来考虑，这样的语言是极其优美的，那么，如果从诗性语言的内在性来看呢？毫无疑问，这样的语言是很有韵味。山谷是被大自然用绿色洗涤过的，声音并未被机器切割过，色彩是原版的，秩序是天然的，开花和结果都是遵从大自然的四时规律，细细地咀嚼这样的语言，作者把大自然之“本然”蕴藉在这优美的文字里，一切都是那么的天然，读者读到这样的语言可以反复回味，并展开丰富的联想，与当今的城市生活来作一个对比，再来体味作者这么写的意图。这样的语言虽然貌似叙述，实则是抒情的，他用巧妙变化的语言来表达作者对自然的情感。
王 王国维在《人间词话》中说道：“尼采谓：‘一切文字，余爱以血书者。’……故能写真景物，真感情，谓之有境界，否则谓之无境界。”可见，王国维钟爱于着重自我表现的文章，这种表现的是自我个性，富有真情实感，强调的是人性中感性的一面。语言被看作是存在的家园，是人内心的独白，因此，不可避免地具有了感性化的特点。陈剑晖就认为：“感性是构成散文诗性语言的第一要素。”随着时代的发展，人们的思维越来越趋向于理性化，这使得人类语言也像计算机一样日益机械化、标准化，缺乏感性的灵动，语言似乎缺乏了生命力。正如維柯所认为的那样：“儿童的特点就在把无生命的事物拿到手里，戏与它们交谈，仿佛他们就是些有生命的人。……在世界的童年时期，人们按本性就是些崇高的诗人。”维柯把诗性思维解释为人类早期的原始思维，这种诗性思维是人类文化史的本源，以它为原点生发出了人类的诗性智慧，一切的文学创造都渗透着这种原始的诗性智慧，淡墨诗性的散文语言便是这种诗性化的、天然的、直觉性的、个体化的文学创造的结果。
我 我们来看淡墨的《乌蒙山》，他这样写道：
乌蒙山从南高原上站起来，一个挺硬朗高大的汉子，让周围的众山都
矮下去，不敢抬起头来。可在茫茫的大宇宙里，乌蒙山却像一个十分童稚
的孩子，天真地牵着一个红气球似的太阳。乌蒙山常常躲在云里雾里，不
想见人。乌蒙山大大咧咧的，背火药枪，说粗话，还将山歌的蔓藤甩过去
缠女人。饿了，就用柴草烧些洋芋充饥；乏了，就和大山上的石头一起困
觉。人在长满了山茅草的山坡上睡成大自然，大自然也时常披着毡衫在火 塘边向火。（《乌蒙山》）
在淡墨的笔下，乌蒙山成为了一个很有性格的汉子，这便是诗散文感觉化的语言，这些语言把感觉进行拟人化，把乌蒙山的特点进行高度概括凝练，把作者对乌蒙山的感觉细腻准确和生动地表达出来。所以，在淡墨的《乌蒙山》中，我们看到的乌蒙山不仅是粗犷的，而且还是可爱的。作者对乌蒙山的描写还具有影射的的作用，看完这些描写乌蒙山的语言，不禁会勾起读者对乌蒙山民的遐想，自然是人如其山，山亦如其人，互相涵养，达到天人合一的境界。这种既写实又写虚的感觉化语言，给读者的感官形成了极大的冲击。淡墨的这种感性十足的文字中充斥着十分浓郁的情感，这种情感也许会让读者觉得他的语言不够简洁凝练，有时为了宣泄内心的情感而缺少必要的节制，但读者也不得不承认正是这种为抒情而表现的语言成就了淡墨，使其字里行间具有了一种独到的艺术魅力，而这，也正是淡墨注重情感写作的结果。
陈剑晖认为：“就散文的诗性语言来说，仅仅有天然的、本能的、个体的密切介入的感性活动还是不够的，艺术之所以称为艺术，就在于它既是感性的，又是理性的；既是自我的，又是社会和整个人类的。”如陈剑晖所说，散文仅仅拥有感性活动是不够的，它还需要理性的参与。淡墨的散文语言就是既具感性又兼备理性的诗性语言，如这样的文字：
萤火虫，那是一只小小的萤火虫。也许是因生命的燃烧吧？它陡然在
这黑暗中亮了。我看见在这无边无际的黑暗中出现了一粒小小的光芒，那
么微弱，那么渺小，让人看了，竟然会产生一种淡淡的悲哀和忧伤。我继
续站在旷野里阅读这刚刚出现的小生命，但稍立片刻之后，我还是终于被
萤火虫那小小的光芒所感动了。你看它，多么自由和潇洒，多么率性和随
意，似乎诺大的一个黑色世界都是属于它的了。那如豆的一粒幽蓝、幽蓝
的光芒，在这茫无边际的黑色里显得那样抢眼，那样强烈。不管怎样深沉
浓重的黑色都无法融化它。不管怎样深沉浓重的黑色都无法藏匿这卑微的
光芒。
（《萤火虫》）
又如：
希望那是痛苦的根。
想得到的东西愈多，你的苦恼也就愈多。认命吧，有人一夜之间成了
百万富翁，有人经过一番攀爬做了总理大臣……那是人家的事，你是草根。
名是别人的，利是别人的，你是草根。奉献是你的，吃苦是你的，你是草
根。人贵有自知之明，没有必要像大树那样去挺直粗壮的腰杆，也无须像
岩石那样去强调生命的硬度和坚挺，你用柔韧和磨缠去塑造自己的人生。
（《以草根的名誉》）
在 在这些文字里，仍然渗透着作者感性的自我表达，同时，淡墨的这种诗性语言也闪烁着淡墨对人类的困境和命运的理性思考的光辉。这种感性的抒写，是以理性精神思考作为支撑的。透过淡墨散文语言那优美的外壳，我们可以看到其理性的精神本质，从而使读者获得感性语言的美，同时也收获了人性中理性的“真”。
关 关于意象，无论是在我国古代还是在西方都有大量的意象理论，只是我国古代并没有系统的意象理论，但西方文论界则把意象单独提出来作为一个研究对象进行系统化的研究，但这并不代表我国的意象理论就落后于西方。之所以在意象理论上，我国与西方有差异，那是因为我们的文化系统根本就不一样，中国古代文化讲究的是系统性与整体性，这使得中国古代文艺理论在论到意象这一类概念时，必然是把它们纳入一个整体进行论述的，在这种文化思维的引导下就致使早在我国古代哲学典籍《周易》里就论述及的意与象的理论在后来的文学发展中并未像西方一样具体化与深入化的进行研究。西方文化向来就注重对问题进行细化，这使得西方文论里的各种概念都被单独提出来，继而对之进行割裂、剖析以形成某一概念的系统性理论，所以，“在西方文学理论传统中，意象是作为诗歌的专利”。而在中国古代的典籍中，象思维则是无处不在的，在文学里，晋代王弼的《周易略例·明象》对言、象、意的论述是颇为精彩的，他说道：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可以寻言以观象。意以象尽，象以言著。”王弼对言象意之间的关系进行了一个思辨：象的作用是表达作者的意，语言的作用是建构出象，言象意是层层递进的一个关系，而最终要观意则需要看言所立的象。王弼之后，在体大思周的《文心雕龙》里，刘勰在《文心雕龙·神思》篇中，对意象论述道：“使元解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。”在此，刘勰已经把“意象”建构看作是文章构思的首要任务。淡墨的诗散文与普通散文相区别的一大特点就是富有意象，在淡墨的诗散文里的意象可谓是俯拾即是，意象的丰富使得淡墨的诗散文与普通散文区别开来，这些丰富的意象营造出了诗性的意境。
意 意境，就是作家主观的情与客观的境（景）交相融合而熔铸在作品中的优美的艺术境界，即所谓内情与外物的统一；或指作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。具体来说，“意”是作家的思想情感，“境”（景）是作品中描写的自然景物和社会生活形象。”在这段话里，傅德岷先生把何为“意境”解释得可谓是简单、通透与明确：意境就是作家把心中的情感与外物进行融合，即情中有物，物中有情的一种艺术境界。在《易传·系辞（上）》里有言：“圣人立象以尽意”，可见，我国古人便已意识到要尽意必须借以象助力。按上段话中傅先生对意境二字的解释再与“圣人立象以尽意”之言进行比较，意境中的境与意象中的象颇为近似，对此，傅先生曾作文说到，他认为：“意境是承袭意象及境界说提出来的”。黄子平在《什么是意象》一文中说：“意象有诗人的主观意念与外界的客观物象猝然撞击的产物。诗人通过形象的选择、提炼、重新组合来表现自己的内心世界，体现在诗歌中就是那些蕴含着特定意念而让读者得之言外的语言形象。意象既不是客观物象的刻板描写，也不是诗人主观情感的直接倾泻，而是主客观的融会、碰撞和刹那间的结合。”意象是主客观的融合的产物，是理性与感性的结合，通过意象的组合而形成意境，脱离了意象，就不会有意境产生。
王国维在《人间词话》中说道：“有境界自成高格”。林纾也曾说过：“意境者，文之母也。一切奇正之格，皆出于世间。不讲意境，是自塞其途，终身无进道之日矣。”可见，意境是判断一件艺术作品成功与否的关键。淡墨的诗散文因为蕴含着诗意的内核，而意境总是离不开诗意的，所以，淡墨的诗散文虽为散文，却也是很有意境的。淡墨是一个散文家，同时也是一个诗人，他将散文与诗进行融合，把自己的审美理想和审美方式融入其中，以形成自己的诗散文，而他的诗散文中的意境也是被他烙上了自己独特的审美印记。王国维在《人间词话》中，把境分为造境和写境，并认为理想者所创之境为造境，写实者所创之境为写境。那么，淡墨笔下的意境为何境呢？淡墨又是属于写实者的派别还是理想者的派别呢？笔者通过分析淡墨的诗散文作品认为：淡墨所创造的意境，既有造境，亦有写境，即淡墨是一个既写实又理想化的双重作家。但作为一个作家，在搞创作时是会有所偏好的，淡墨也是这样。在淡墨的诗散文里，以写境居多，他的《燃烧爱情的高原》、《彩云之南》、《云里雾里乌蒙山》、《屐痕处处》以及《梦萦故乡》系列的诗散文都是以写境为主，这些系列的诗散文大多都是以作者在人生旅程中所经历的人和事为题材，加以丰富的想象，选取颇具代表性的意象来进行描写。同时，作者还运用了通感、拟人、比喻、象征等大量的艺术手法来缘情赋景。淡墨在营构他的诗散文的意境时，融入了大量的写实因素。也就是说，他是以日常生活为基础来展开他的艺术想象和“写境”的。具体例子如 ：《金江船夫》、《富和山的少女们》、《火把节的火》、《黑岩》、《鸡山禅意》、《乌蒙山的春天》、《情寄鄂尔多斯》等诗散文的成文都是以作者的个体经验为基础的，并且都十分的具体可感。可见，淡墨的诗散文的意境主要以“写境”构成。当然，写境虽注重写实，但在创造意境时要时常用到虚实结合的艺术手法，既不可能完全的“写实”，也不可能完全的“写虚”。淡墨诗散文的意境除了写境外，也有少部分的诗散文是造境，如：《失落，不只爱情》、《狼谷》、《大峡谷之恋》等少量的篇章的意境是“造境”，读他的这类诗散文，我们会感受到作者浪漫而执着的精神和超凡的想象力。在文中，作者化身为一个特别的“我”，为寻找我心中的“阿莹”而多次冒险进入充满危险的地方，在淡墨笔下，这个执著于寻找的我和阿莹并不是具体可感的，读者会感觉到他们是活在作者的思维里，活在想象中，好像我不是我，阿莹不是阿莹，但又好像全都是。在这种似与不似之间，诗散文的意境十分飘忽、诡异，文章不仅流露出作者企望寻找到理想中的阿莹，而且所造之境跟随着作者的意识而呈跳跃状态，时空交相错杂。总之，文章所创造的意境是“抽象虚化”的。
淡 淡墨的诗散文在创造意境时，多采用蒙太奇的手法。比如，在《走进滇西》一文中，淡墨用文字图构出了：成群的大山、顶着太阳出山的马帮、打猎的猎人、独特的独龙人、唱山歌的女子、金三角的毒贩、夜店里的女人等许多画面，也可称意象，把这些画面组构在一起形成一个气势恢宏的滇西画面，把作者心中的滇西形象与滇西精神呈现出来。淡墨的诗散文就是喜欢用这种蒙太奇的手法，用丰富多样的小画面来构成统一的大画面，对所描写的对象进行全方位的展示，这样营造出来的意境开阔雄浑、丰富多样，但也有它的缺点：造成了意境的浓缩度不高的缺憾。在淡墨的诗散文里，一切都获得了生命力，这都得归结于作者富有超常的梦幻激情、直觉思维和哲思能力。他往往能抓住一个事物的本质，然后以这个本质为基点，辐射出多种意象，比如说他写红土高原时，他就明了了红土高原的本质是一种精神，然后寻找了多个物象进行艺术加工，从而形成能代表这种精神的多个艺术形象，也就是意象。这些意象是作家个性化的个人意象而非公共意象，它们是创造者情感活动的呈现，它们的形成依靠的主要是作家的情思与想象力，是精神与思维的物化。生长于滇东北的淡墨，深受其自然环境的影响而形成了其独特的情思与异常发达的想象空间，它把这二者进行了交融从而形成个性化的意象，并用诗性的笔调将之组合，最终杂糅而成诗性的意境。
本文作者黄锦玲
