【淡墨按】：在我的论文中，窃以为《论诗的运动》是一篇比《禅·诗意·生命主体》更具学术重量的一篇论文，这篇论文发表后，曾经得到云南的文学泰斗张文勋先生等专家和文学朋友的赞许，并获云南省教育厅的科学论文奖。但由于那年代《云南师范大学学报》还没有电子版发表在网络上，我也一直没有把这篇文章上传网络，所以文友们在网络上一直读不到这篇文章。现在我把这篇文章发表在我的博客和微博上，其目的当然是为了方便广大的文友阅读，能让更多的读者读到这篇论文，从而得到广大文学朋友、专家及同行的批评指正。
论诗的运动
陈朝慧
诗的运动就是主体思想情感的运动。美国诗人罗伯特·弗罗斯特在讲到诗的运动时说：“这是如同爱情一样的运动。宛如一块冰落在火红的铁炉上，—首诗也是越溶化越沸腾。如同金属保持着自己的成分一样。它不会失去自己生存的权利，因为它记载着当初成诗时突然揭示出来的思想的运动。”[1]诗歌运动是十分复杂而又有趣的精神现象，本文想就抒情诗运动的一些基本规律作一些初步的探讨
一、诗的运动是主体心灵的运动
从直觉形式的诗的胚胎的生成到审美境界的扩展和整一；从诗的艺术形式和情感内容的维系，诗都有着自己独特的运动方式和运动过程。一首诗就是—个完整的世界。
在诗的运动过程中，主体的心理趋势绝对不能简单地用理性或感性、意识或无意识来进行描述，诗的审美创造是一个以情感为中介的极其复杂的精神现象。从主体对客体的感知到客体的心灵化，又从心灵化到审美化，这是一个相当复杂的心灵运动过程。它绝对不是由个别的心理因素的运动实现的，而是整个心灵运动的结果。
“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”这句诗显然是由“花”这个客观外在物所触发的主体的思想情感活动。就产生这句诗的全过程来看，却有视觉(物理)过程、神经生理过程、心理过程这样三个阶段。这就是说，诗的运动既包括生理的和心理的运动，又包括物理和化学的运动。视觉：(感觉)过程和神经生理过程它们的具体状况如何?视觉过程又如何向神经生理过程转化等等：我们都不在这里细作分析了。单就诗歌运动的心理过程来看，情况也是异常复杂的。诸如感觉、知觉、表象、记忆、情感、思维、注意、想象、意志……等等， 几乎所有的心理因素都参加了诗的运动。诗的空间就是心灵的空间。中世纪的圣·奥古斯丁对这个广阔的心灵感叹道：“人真是一个无底的深渊！主啊，你知道一个人有多少头发，没有你的许可一根也不会少；可是计算头发，比起计算人心的情感活动还要容易!”[2]正是主体心灵的丰富性和心理因素的多样性决定了诗歌的丰富性，造成了诗歌多维的、多层次的广博艺术空间。因为这样，诗就在诗人和读者之间建立了更多的审美交叉点，扩大了诗的审美境界。为此，我们认为诗的运动不是个别心理因素的纯净和提炼，诗是一个混沌世界，它是主体整个心理结构在起作用。
当然，这诸多心理因素在诗的心灵运动中并非都具有同等重要的性质，也不是都以刚确的意识来实现，其中最本质。最活跃的因素是情感和想象。主体在进入创作状态时的心境也主要是以情感为轴心的迷狂状态，以想象为轴心的梦幻状态。由于外界媒触对情感的引爆产生了灵感。主体的的心灵便有如翻江倒海，以情感为中心的各种心理因素都突然活跃起来，诗的运动开始了。与此同时，由于外在形象的心灵化，它在主休的情感中获得了生命和灵魂，这更是艺术直觉的产生。艺水直觉的产生使得诗的情感运动具体化、诗化了。诗的运动就是心灵和外在形象不断契合，不断更替和演变的运动。诗的情感始终伴随着艺术直觉的产生而不断向前运动。在诗的心灵运动中，我们应当特别重视情感因素的运动。因为情感是主体和客体之间关系的反映。情感关联着主客体，它是有机地联结心象和物象的一条纽带。没有情感，艺术直觉就失去了它诗美的灵魂，诗的运动就失去了它内在的根据和推动力。没有情感的流动便不能产生诗的想象。没有想象的飞腾，诗的运动便不能趋向艺术更高的真实。没有情感，诗的境界便是没有血肉和灵魂的空壳，所以我们才认为“神韵乃诗中最高境界”。一句话，没有情感就没有诗的运动。在、诗的心灵运动中是情感因素的运动带动了其他心理因素的运动，而其他心理因素的运动又造成了情感的强烈和集中，所以情感是中介。
在整个诗的心灵运动中，情感和想象是审美注意的中心，注意的中心是有意识的，注意的边缘是无意识的。但就这个被主体意识到的情感和想象的运动规律来看，其中又包含着大量的无意识因素。就情感本身而言，它就是一个意识和无意识的混合体。情感自动的产生于生命无意识的底层(它的生灭并不由理性控制)它从无意识深处升腾起来后便被主体所意识，而后更有理性的乃至哲学思辩和道德因素的渗入，所以情感和思想是不可分的，情感不断地产生，意识和无意识、情感和理性不断自动地融合，这便是诗歌运动奥妙无穷的心理基础；而想象呢？它是诗歌运动中没有脱离感性特征的理性活动。它对原有形象的加工和改造，它孕育制作新的形象，它组接形象并使形象不断地更替和演变等等，这一系列运动过程，虽然其中也有理性的诱导，但就其主要特性来看，它还是一个“自动化”的过程。其中包含着大量的无意识因素。
上面我们就主体已经意识到的情感和想象进行分析，发现它们的内部都有大量不可分解的无意识因素。而在诗歌运动中除情感和想象之外，还有很多处于运动状态而又没有被主体所意识到的因素。这种不知不觉的，没有意识到的心理活动我们称为潜意识(即无意识)。而在诗的心灵运动中，这才是更广阔的领域乙如果我们把主体的心灵比喻为茫茫的海洋，那么意识只不过是这个海洋上奔突的浪花，意识表层以下的潜意识才是吏为广阔的空间。
在诗的心灵运动中潜意识之所以重要，这不仅因为它是心灵更广阔的领域，而且也因它是生命的深层结构。潜意识源于生命的本能而又不只是生命的本能。它是意识的积淀。在心灵运动中意识和潜意识总是互相转化的。潜意识是主体在不断的实践中经验意识的积淀。是类存在物的实现的结果。所以这里才储存着智慧、创造性和生命动力。正是这种积淀形成了主体的心理结构。李泽厚同志说：“心理结构则是活的能力或能量。”[3]从这种心理结构中产生出来的诗才是鲜活独特的，亦即创造的。诗的创造正是心灵的创造。而诗的审美创造却特别需要无意识对客观事物的本质作朦胧的把握(而不是科学的论断)，这样才能达到诗歌“意主浑融，唯恐其露”[4]的审美效果。这是因为审美判断力作为艺术活动的心理状态，其普遍性又不是以概念的被认识到，而是由于对象的符合主体性所产生的愉快情感被隐约地感觉到。所以，我们说在诗歌运动中并不排斥意识，但无意识的作用却是意识所不能代替的。诗的运动就是感知、理解、表象、意志、情感、想象……等众多心耶肉素互相渗透，互相作用、互相协调的心灵运动结果。
综上所述，诗是整个心灵运动的产物；诗是心灵的创造。这正如黑格尔所说：“诗所特有的对象或题材不是太阳，森林，山水风景或人的外表形状如血液，脉络，筋肉之类，而是精神方面的旨趣。诗纵然也诉诸感情观照也进行生动鲜明的描绘，但是就连这方面，诗也还是一种精神活动，它只是提供内心观照而工作。”[5]歌德也赞叹诗“太属于精神世界”了。是的，诗是属于心灵的，是心灵的宠儿情感的骄子。诗是整个心灵的辐射。我们强调诗是精神活动，这并非把主体看成是一个和外部世界孤立的绝缘体。主体是同外在的客观世界不断交换信息和交互作用的开放系统。主体和客体之间只有不断地交换信息和交互作用，生命才成其为生命，心灵才会永远处于活跃的动态过程，也才会产生诗。诗的空间是比心灵、宇宙都大的的空间，它应该是这两个空间的同一组合。诗的世界是人和自然的高度同一。诗美的创造离不开感性形象，精神的流动要符合诗的审美需要，就必须以感情形象为载体，清人刘熙载说：“山之精神写不出，以烟霞写之。春之精神写不以草树写之。故诗无气象，则精神亦无所寓矣。”[6]主体和客体，心象和物象，它们之间的关系就是这样血肉不可分。但尽管如此，我们还是要强调诗的运动是一种精神运动。外在形象只能为主体的内心生活提供观照。心象和物象的关系是：“心者，形之君也。”[7]诗离不开外在事物，但重点并不在于外界事物或外界事物的外表形状，关键在于它们在主体心灵内部所引起的情感体验和内心观照，诗人要以全部感觉在对象世界中肯定自己。所以，凡是进入诗的外在事物都有一个向心灵转化的过程。这就是说：“在抒情诗里，诗人把目前的世界吸收到他的内心世界里，使它成为经过他的情感和思想体验过的对象。只有在客观世界已变成内心世界之后，它才能由抒情诗用语言掌握住和表现出来。”[8]诗中的世界就是这种人化了的世界，诗歌运动只有“外师造化，中得心源”才不会离开它运动的轨迹。
二、直觉形式是诗歌运动的重要形式
艺术直觉的动态形式是诗歌运动的主要特征。郭沫若总结他的诗歌创作经验说：“诗的原始细胞只是些单纯的直觉，浑然的情绪。……直觉是诗细胞的核，情绪是原形质，想象是染色体，至于诗的形式只是细胞膜，这是从细胞质中分泌出来的东西。”[9]在这段论述里，郭沫若把艺术直觉看成是构成诗的最核心的基本单位，这是符合诗歌创作规律和创作实际的；在诗歌运动中，第一个艺术直觉的产生便常常是诗歌运动的开始，它贯穿整个诗歌运动的始终。艺术直觉在诗歌运动中为什么会有如此重要的地位和作用呢?；这是由于艺术直觉的特征决定的。
第一，艺术直觉的感性特征。艺术直觉对客观事物的把握和认识保持了感性认识的特点，它不经过理性认识直接感知对象。它是主体对于个别事物的感知。主体通过直觉获得的形象常常是有血有肉的，活生生的形象，是具有特征性的形象。“心灵只有借造作赋形，表现才能直觉。”而且当主体通过直觉去透视事物的本质时，不是舍弃而是牢牢地抓住事物的这种感性特征，黑格尔说艺术直觉是“按照诗本身的概念，停留在内容与形式的未经割裂和联系的实体性的统一体上。”[10]这是艺术生命很可宝贵的原始状态，诗美就是内在本质在活生生的形象上的体现。
第二，艺术直觉的情感性。心灵是母体，艺术直觉的产生便是外在形象于情感中的一次受孕。艺术直觉从它诞生的那一瞬间开始，它便没有离情感而包容着情感。意大利美学家克罗齐说：“是情感给了直觉以连贯性和完整性：直觉之所以真是连贯的和完整的，就因为它表达了情感，而且直觉只能来自情感，基于情感。”[11]正因为情感和形象表现为艺术直觉的这种共体性，所以它才成了艺术生命的胚胎，是诗歌审美创造的基本元素。
第三，艺术直觉的朦胧性。艺术直觉植根于无意识的土壤，而最终又以感情显现，这就决定了它对事物内在意义的透视不可能是明确的，而只能是朦胧的预感。诗的运动正是需要主体对事物作有意与无意和似与不似之间的审美把握。“凡作诗不宜逼真，如朝行望，青山佳色，隐然可爱，其烟霞变幻，难于名状。及登临非复奇观，惟片石数树而已。远近所见不同，妙在含糊，方见作手。”[12]由于艺术直觉的这一特性，导向了诗歌审美意境的朦胧性。
从上述三个特点来看，艺术直觉具备了诗美的基本要素，所以它才无愧于是诗的细胞核”。我们从诗的动态形式来进行考查，还发现艺术直觉有如下这样一些运动规律：
艺术直觉和灵感具有同一性。我们从无数诗人的创作实践中得知，在诗的运动中，一个决定诗的特殊的质的艺术直觉的获得，它和灵感的爆发常常是同时而来，是同一触媒引爆、在同情境下诞生的。诗人常常在这个具有本质意义的直觉形式的基础上扩展成篇。这就是 谢榛说的“作诗有相因方法，出于偶然。因所见而得句，转其思而为文。”“若得紧要一句，则全篇立成。”[13]艺术直觉和灵感的这种同一性在诗歌运动中是带规律性的。正因为艺术直觉和灵感相联系，所以它能推动主体直接进入创作状态。这就决定了诗歌运动的特殊形式。一般来讲，作为一个创作过程，都包括艺术构思(艺术认识)和艺术表现(艺术传达)这两个既相互区别又相互联系的阶段。而在诗歌运动中这两个阶段却常常是不可分的，乃至重迭的。灵感一来，诗人便奋笔疾书，一首诗常常是在激情状态下完成的，少有闲暇去对题材的意义以及谋篇布局等诗的安排问题作冷静的理性考量 (这也就决定了一首抒情诗不可能写得太长)。我们说艺术直觉和灵感具有同一性，但并非诗歌运动中所有的艺术直觉都是灵感。灵感只能是艺术直觉的特殊形式。因为艺术直觉和灵感同一，所以我们说，诗歌的启动是主体获得第一个具有本质意义的艺术直觉的获得时开始的。
诗的想象离不开直觉。灵感爆发诗启动，思想情感的运动进入了诗歌运动的轨道。而想象则是诗的心灵运动的必然产物。想象是对诗歌启动的承接和延续，心灵借助于想象使得诗继续不断地向前运动。想象是作用于情感和形象的奇妙的酶，它使主体和客体之间一系列的关系升华为美。诗的运动具体地表现为诗的想象，想象是诗的思想感情的流动形式。想象使得诗的运动处于更主动、更活跃的状态，因为想象的自由，正是心灵获得自由和解放的象征。在运动中，主体和客体，心象和物象都在不断地交融，不断地演变思想情感流动，形象更替，画面推移，……诗的运动表现为时间上的先后承续。于是，诗歌不仅是空间的艺术，因而也就成了时间的艺术。在诗的运动中，如果只有激情的冲动而没有想象的诱导，那么诗的流动就会窒息。想象使外在形象脱胎换骨进入精神的殿堂，又让思想情感不断和外在形象相邂逅而产生新的形象。想象就是这样以直觉的感知形式从客体中汲取营养，又以幻想的形式丰富改造自己的形象，诗的运动因此进入了另一个重要的心理过程。诗的想象是诗歌运动的主要过程和重要阶段，由于想象的不断运动，它使诗既以现实生活的时空关系为基础，而又远远地超越了现实的时间和空间，从而使诗歌获得了又有限又无限的艺术境界。没有想象的运动形式便不是诗的运动形式。想象中虽然也具有联想的性质，可是联想这种方向性比较明确而又具有形象类比式的思维方式，在诗的运动中是我们所不强调的，我们强调的是想象的那种又随意又不随意的特殊的性质。想象十分重要，可在这一系列的运动过程中想象又不能离开艺术直觉。意大利古典主义美学家缪越陀里说：“有些形象由于情感的缘故，对想象是直接地真实或近情理的想象是直接地真实或近情理的，正是这种形象应该满盛在诗人的宝库里。”[14]这里提到的包孕着情感而又被主体所按纳了的“形象”，就是我们所说的艺术直觉。诗的想象不能离开这种“形象”也就是说可能离开艺术的直觉形式，我们这里强调的是艺术直觉的这种形式，并非说想象中的一切“形象”都是主体对现实中个别事物的直接感知。想象中的形象创造有三种形式：一，主体对现实中个别事物的直接感知；二，主体以记忆形式储存起来的艺术信息在想象中的反馈；三，潜意识在想象中的形象创造。但是它们都以直觉形式进行运动。诗的想象之所以不能脱离艺术的直觉形式，那是诗的想象不能脱离直觉的感性特征；也不能没有孕育艺术直觉的情感的推动力，像带电的物质一样，艺术直觉负荷着意识和无意识的巨大能量，想象不能没有这种力量的诱导。所以，我们认为动态的直觉形式，是想象比较理想的运动形式。因为诗的审美想象它不是单纯的思想情感的运动，也不是离开了思想情感的具象的单独运动，它是包容着形象的感知，理解，意志，情感等心理功能的共振运动。正因为这样，想象才不能脱寓直觉形式。而诗的审美想象正是直觉形式的不断产生、情感不断裂变中向前运动的。
艺术直觉和诗的意境相一致。朱光潜先生认为“诗的境界是用‘直觉’见出来的，它是直觉的知的内容而不是‘名理的知’的内容。”[15]这就是说艺木直觉和诗的意境有着不可分割的生命的联系。从上面分析的艺术直觉的特征来看，无论从虚和实的关系来分析,也无论是从思想感情和形象的关系(即情、理、形，神的关系)来分析，艺术直觉和诗的意境都具有相一致性质。艺术直觉是构成意境的细胞，它是意境的缩写形式。意境是从—整体上对一首诗的审美把握，而艺术直觉所反映的却是诗的内核美。直觉形式是心灵运动的“多”，而意境则是心灵运动的“整一”。
康德认为“美的艺术是一种意境”，意境是诗歌运动的趋向，但不是诗歌运动的终结。神韵才是诗的最高审美境界。直觉形式的运动产生意境，由意境而入神，这才是诗的极致。我们持这样的观点，其理由有二：
其一，诗的凝聚点不是物象或画面而是精神方面的旨趣。诗是精神活动，精神要从凝聚幽禁状态中解放出来，经过诗的运动过程而又凝聚为更高的精神：神韵。诗中的意象、意境都是达到神韵境界的诗的掌握方式。黑格尔说心灵的“这种精神还应扩展到一种包含各种思想，情感，情况和冲突的丰富多采的世界，把人心所能掌握的一切在心中加以思索玩味，整理安排，把它作为精神的产品表现出来和传达出去。全部抒情诗必须尽诗所能及的最大限度以诗的方式，把全部内心生活表达出来。”[16]诗中所有的包含都是为了把精神产品表现出来和传达出去，诗要调动所有的艺术手段来表达“全部内心生活”，这便是诗的旨趣。所以那种形象和思想产生画面的意境模式只是诗的一种掌握方式，诗的运动最终还要“离形得似”，“反虚冬浑” (司空图；《诗品》)这也就是说，诗是从心灵里流出来，诗的凝聚点当然要还原为心灵的混沌太一的状况。这也就是要“得意忘象”的意思。在诗的心灵运动中，感知、想象、情感，理解，意志等心理因素的运动的交汇点，凝聚点就是诗的神韵。美的最高境界是生命结构的对应形式，亦即心灵结构的对应形式。正因为诗歌达到了神韵的境界，所以它才是最美的。用英国诗人雪莱的话说就是：“一首诗则是生命的真正形象。”[17]生命的灵魂一旦成了诗的灵魂，诗歌便获得了美，也获得了不朽!正因为这样，严羽才说：“诗之极致有—，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣！”[18]
其二，诗的运动与读者心灵的共振运动继续延伸。我们说诗的神韵是诗的极致，是从审美的层次上来讲的，而诗的运动并没有终结。只有当读者将他的体验、理解，他的生活积累，他的整个内心世界一起投入到诗中来的时候，诗才由此而永生。或者说，一首真正的诗它的运动是不会终结的。正因为诗歌有这样的运动规律，我们才认为意境并非诗歌理想的模式。意境，要有意义有境，这—属性常常引导诗人去追求一个圆满的封闭系统，去寻求诗的画面。这样完满的艺术形式，读者的心灵不易突破它的外壳，常常因为得到画面和形象的喜悦而却步。但是，如果我们把意境作为诗的一种掌握方式来处理，那么情况就大不一样了。我们在意境这个看来十分圆满的形式基础上让神韵向外延伸，这样一来，诗的艺术形式就产生了一个神奇的效果：它既圆满又不圆满，它既封闭又不封闭，它既整一又不整一。这正是生命似乎终结但又并未终结的运动形式。形式开放，透露心灵，于是诗对读者产生了一种巨大的裹挟力，读者的心灵被诗魔幻般地收搬进去了。情感和情感在这里交汇，心灵和心灵在这里碰撞，因生命和生命在艺术中拥抱，诗便获得了超越时空的爆发力。诗的运动也因为得到了读者心灵运动的再创造和推动才不断延续。因为只有心灵和心灵，情感和情感才最容易契合，最能产生审美效应。
三、诗歌运动的无目的性和方向性
诗的运动是没有目的的，但又是有方向的。我们说诗歌运动的无。目的性是从产生诗的动因来讲的。诗的动因在心灵的内部不在于心灵以外的什么目的。主体的情感有如流动的江河，生长的鲜花，要流动，要生长才有勃勃的生机。这种流动和生长的需要就是诗的动因。“文艺也如春日的花草，乃艺术家内心之智慧的表现。诗人写出一篇诗，音乐家谱出一支曲子，画家绘成—幅画，都是他们感情的自然流露：如一阵春风吹过池面所生的微波，应该说没有所谓目的。”[19]是的，诗就是主体思想情感的自然而然的流露，它是心灵的自由和解放。任何外在的目的都会造成情感的淤塞和阻滞，都会影响诗的自由运动，会毁坏诗的特殊的 质。所以中国古代诗话特别强调：“诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻苦索，不易得也。”[20]心灵倘无灵感的触动，假如主体还没有进入“不吐不快”的创作心里状态，那么你去“幽寻苦索”也是没有用的。古人有“诗有不立意，以兴为主，漫然成篇”。这就是强调情感的自由，只有这种情感自由所产生的诗歌才是行云流水一样自然天成的。“我们所谓审美的或艺术的活动，在它的过程中或直接结果中，有着一种情感因素——艺术里所具有的情感大半是愉快的。所以审美的活动，它的本身就是一种目的，并非是要达到它本身以外的目的而达到的一种手段。从这点上讲，审美活动所表现的，恰正和那常被我们当作手段用的实际活动相反。”[21]这是德国艺术史家格罗塞的一段有名的论述。他论述的中心仍然是：以情感为中介的艺术活动是没有目的的。可见东西方美学家在这个问题上的见解是何等一致啊！
诗歌运动的无目的性还来源于诗歌的超功利性质。诗的运动是一种审美活动，审美活动都是超功利的。诗是主体情感活动的结晶，它是神圣而又纯洁的。假如诗受到了政治、宗教以及私欲的亵渎，那么诗就象失去了贞操的少女一样失去了美，也就失去诗歌自身。黑格尔就认为诗歌要谨防艺术以外的目的来干扰，他说：“如果诗让这类外在的目的占重要地位，因而影响到全部构思和表现方式，诗作品马上从它自在自为的崇高领域，降落到有限事物的领域”。[22]诗的审美活动是主体摆脱了动物的功利性质的高级情感活动。在诗的情感运动中，主体的心灵表现为一种自由和超脱。如果诗人受到了外在目的束缚，那么就正如马克思所说的：“诗一旦变成诗人的手段，诗人就不成其为诗人了。”“作家决不把自己的作品看作手段。作品就是目的的本身；无论作家或其他人来说，作品根本不是手段，所以在必要时作家可能为了作品的生存而牺牲自己个人的生存。”[23]诗是圣洁的，为了诗的纯洁，让我们净化自己的心灵吧！
我们说诗歌运动的无目的性，还因为它自始至终是感性的运动。虽然这种运动包含了理性因素，但它和概念始终保持距离，运动无论如何延续它都不趋向于概念。这也是造成诗歌运动无目的性的一个重要因素。
诗歌运动是没有目的的，但又是有方向的。这种方向性就在于它没有目的，但又符合目的。李泽厚同志说：“……审美的愉快，是看不见功利关系的直观表现。康德最重要的一点，就是‘无目的的合目的性’，它没有具体的目的，但是合目的性。艺术品就是这样的。它不一定告诉你它有什么目的，但它中间包含着一定的目的性，这应该是审美的一个根本特性。”[24]我们强调艺术活动的这种无目的性，其实就是强调生命自身的运动规律。主体的这种审美情感的活动看来是没有目的的，但运动结果却趋向于目的，这很有点和道家美学的“无为而无不为”相一致。诗是心灵的自由，惟其自由它才导向价值，导向人类更高的目的。诗的运动就是这种自由与合乎规律性与合目的性的高度统一。
诗歌运动的方向性还由主体的心理自组织功能所控制。诗歌运动的方向性表现心灵运动的“多样性”：和“整一性”的统一。我们前面讲过在进入创作状态时，主体的心理趋势是异常复杂，就其运动因素和运动形式来看，它都表观为“多”，可以说混沌一片。但就诗的‘心理流”的本质及其流向来看，它又趋向“整一”。诗的心理运动就是这种复杂多样和有序、整一的矛盾统一。这就是一生多，多归于一。但是，这种有序和整一并非是理性控制的结果，它是主体在非自觉状态下自动实现的。这种自动化的原因在于主体的心理是一个自组织系统。主体的心理自身具有高度的自组织功能，而且在活动中还对自身进行认识和调节，维持和提高自身的序度。正因为这样，一首诗要嘛表现离愁别绪，要嘛表现对爱的渴望和追求，……就其“心理流”的主流来看，流向基本是稳定的。诗的情感流向正是这种又随意又不随意的矛盾统一。我们认为，在诗的运动中，诸多的心理因素就统一于主体的心理结构。用黑格尔的话来说就是统一于“自我”。他说：“抒情诗的整一性关键在于主体的内心生活。……这种整一性可以分裂和分化成为观念，情感，印象和直觉等等互相差别的杂多状态，这些杂多因素唯一贯穿线索就是它们的共同容器，即自我。”[25]黑格尔这里的“自我’当然也是指的主体的心理结构，他所强调的仍然是心灵运动的这种“多”与“一’的统一。克罗齐也说：“心灵的活动就是融化杂多印象于一个有机整体的那种作用。这道理是人们常
想说出的，例如‘艺术作品必须有整一性’，‘艺术须富变化于整一’之类肯定语；”[26]所以，我们说诗的这种整一性不在于外在的机缘及其实际情况，而在于主体的内心生活和掌握方式。诗歌运动的方向性正表现为艺术的这种整一性。
另外，诗歌运动的方向性还和心灵的惯性运动有关系。当前，心理学、文艺心理学研究讨论较多的“心理定势”就是讲的这个问题。巴甫洛夫的“动力定型’说也是讲的这个问题。“心理定势”也好，“动力定型”也好；它们都从不同角度肯定了由于经验，习惯、信仰，个性、修养等因素，或者说是由于历史文化的心理积淀而形成的在解决问题时那种具有倾向性的心理准备。心理建构中的这种倾向性的心理准备在诗歌运动中就有一种定向作用。这个问题讨论较多，这里就不再展开细说了。
其次，我们也不能完全排斥理性因素对诗歌流向的调整和修订作用。在诗歌运动中，情感和理性都是非常自觉的心理活动，它们对诗的运动也有整一和定向作用。这只决定诗歌运动方向的不可忽视的心理因素。我们这所以要从整个心理结构上去强调诗歌的整一性，那是为了避免强调个另的心理因素而破坏了诗歌完美统一的生命体。并非完全排斥理性和情感的导向作用。诗当然是在激情状态下完成的，创作状态时心理因素确实复杂，但当诗的雏形具备，主体的心灵平静之后，诗人也要对自己的产儿作理智而冷静的审视。在这个时候，照样可以删除枝蔓，调整情感。这在诗歌运动中不仅是必须的，也是客观存在的。人们把诗的这个阶段叫做“冷处理”。它对诗歌的流向也可以起到调整的作用。可是，这是一种极其次要的手段，是不宜强调的。在对诗歌进行冷处理式的修改时，一定不能破坏诗歌直觉式的感情特征，不能变更情感主流的轨导，从而异化诗的生命的质。“一首诗只要有生命，就可以修改，但不能强使它获得生命。”[27]这是诗歌运动中一个不能不留心的基本规则。真正的诗人并不强调诗的修改，他们认为最初的总是最好的。诗的创造关键在于情感的萌生和流动，千万不要因为琢磨章句损伤了诗的灵魂。
四、心灵的运动产生诗的韵律
诗歌当然要有节奏和韵律，“心灵里没有音乐，决不能成为一个真正的诗人。”诗歌从它诞生的那一天开始，便和音乐结下丁不解之缘。运动产生节奏。诗的节奏和韵律是诗歌自身运动的必然产物。
但当前有的诗评家不从诗歌节奏和韵律产生的规律出发；只是片面地、外在地强调诗歌要有节奏和韵律，这自然是轻重倒置的。他们批评现代诗歌“散文化，没有韵律，同优秀的民族传统脱节”，这样的批评因为没有从产生诗歌节奏的根源出发，所以很难为诗人所接受。我们和这些同志的争论不是诗歌要不要节奏和韵律的问题，而是在诗歌中如何处置节奏和韵律的问题。
我们的基本观点是：主体的心灵运动产生诗的节奏和韵律。在诗歌创作中，主体的思想情感始终处于动态形式。这种“心理流”的流动，有变化，有起伏跌宕，时而涓细，时而宽宏，时而强，时而弱，……这种运动着、变化着的思想情感，按照发生展开的次序表现为时间上的先后承续，我们把这种时间运动加以艺术处理，这就是产生诗歌节奏和韵律的内在根据。黑格尔说：“抒情诗的题材既然不是按照其实际展现的外在现象，而是诗创作主体的内心运动，所以这种内心运动不仅是有规则的，而且也是变化多方的，是激动还是平静，是风平浪静还是波涛汹涌，都要在传达内心生活的字音在时间上的运动中得到表现。”[28]所以我们说，思想情感的流动产生诗的节奏，也可以说节奏和韵律是随着诗的产生而产生，它绝不是从外面强加给诗的一种空洞而不谐调的形式。节奏和韵律就是主体思想情感的表现。如果我们离开了思想情感的表现而孤立地去为诗歌设计节奏和韵律，那么这种韵律，以及制造这种韵律的辞藻就必将成为诗歌的装饰品，从而失去了诗歌生命的有机组成部分的存在意义。对这种现象英国诗人柯尔立治批评说：“当这些形象与隐喻被剥夺了它们存在的正当理由，而变成只是联系的手段和装饰品时，就构成现代诗风特有的虚伪。”[29]韵律如果是附加给诗的装饰品，那么韵律就脱离了诗的生命形式。
当然，中国的古典诗词就是事先设计好格律和调式而后习进行创作的。就其诗的音乐美和建筑美来讲，这不能不说是我们民族的一个伟大创造，它形成了中国古代灿烂的文化。中国古代诗人“戴着镣铐跳舞”又眺得很好，我们不能不赞叹古代诗人高超的技艺。但即使就是这种格律诗吧，就其情感和格律的关系来讲，也还是情感决定格律。清人袁枚说：“扬减斋曰：‘从来天分低拙之人，好谈格调，而不解风趣。何也？格调是空架子，有腔腔易描，风趣专写性灵，非天才不办，须知有性情，便有格律，格律不在性情外。”[30]格律诗尚且如此，而况现代诗乎?
节奏和韵律是构成诗歌音乐美的主要因素。音乐美又是诗美不可缺少的组成部分。我们说诗中的节奏和韵律之所以美，那是因为它不仅和生命的节奏、旋律有对应关系，而且它还直接来源于生命的旋律和节奏。艺术形式只不过是生命形式的—种投影。生命形式是一种动力形式，而生命的结构必须是一个有机的结构，“整个结构都是由节奏的活动结合在一起的。”[31]诗歌的音乐美正是这种生命结构的物化形态。读者在欣赏诗时也就在这里产生了审美交叉点。所以“韵律遵守着一定的法则，这些法则是诗人和读者都乐于服从的，因为它们是千真万确的，一点也不干涉热情，只是像历来所—致的那样提高和改进这种热情共同存在的愉 快。”[32]在诗的运动中情感的运动产生节奏和韵律，节奏和韵律又反过来加强和美化情感。
诗的节奏韵律和情感相一致，和生命结构相—致。诗的节奏和韵律是在主体“心理流”的不断运动中产生的，所以它也是心理自组织系统的产物，它的完成常常是在非自觉状态下进行的。唯其如此，它才自然，它和情感，形象等诸因素才协调。诗的节奏和韵律就是这样自然丽然的产生的，而不是“人为”的。郭沫若说：“节奏之于诗是与生俱来的，是先天的，决不是第二次的，使情绪如何可以美化的工具。情绪在我们心的现象里是加了时间的成分的感情的延长，它本身具有一种节奏。”[33]郭沫若同志的这段话仍然是强调诗歌节奏和主体思想情感节奏的一致性。有的同志把诗的节奏分为“内节奏”和“外节奏”两种，我认为这种划分是不科学的。诗的节奏无所谓内外，诗的节奏就是主体心灵运动的节奏的物化形态。主体思想情感的这种节奏是变化多方的。它是主体心灵运动的丰富性和多样性的表现。
任何固定的节奏和韵律模式都将是诗歌自由运动的枷锁。
诗是空间的艺术，也是时间的艺术。它需要对个别事物的感知和描绘，也需要音乐的节奏和旋律。但这些都植根于主体的内心世界，如果离开了这个前提去讨论诗的节奏和韵律，那么诗的节奏就将是无源之水、无本之木了。
注释：
[1][27]《美国作家论文学》356页。
[2]奥古斯丁《忏悔录》65页。
[3][24]见《美学与艺术讲演录》58页、59页。
[4]沈德潜《说诗啐语》见《清诗话》下册549页。
[5][6][15][10][22][25][28]黑格尔《美学》第三卷下册19页、212页、20页、204页、211-212页、215页。
[6]刘熙载《艺概》28页。
[7]荀况《解蔽》见《诸子庥成·荀子集解》265页。
[9][19][33]见《沫若文集》十卷第212页、83页、219-220页。
[11][36]见克罗齐《美学原则、美学纲要》227页、27页。
[22][13][20]谢榛《四溟诗话》，见《历代诗话续编》下1184页、1229页、1161页。
[14][21]见西方美学家《论美和美感》92页、279页。
[15]《朱光潜美学文集》第二卷，51页。
[17]见《西方文论选》下卷53页。
[18]《沧浪诗话》第8页。
[23]《马克思·恩格斯全集》第一卷87页。
[29][32]《址九世纪英国诗人论诗》77页、19页。
[30]《随园诗话》上册2页。
[31]苏珊·朗格：《艺术问题》49页。
原载：《云南师范大学学报》（哲社版）1986年第5期
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